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芙蓉楼送辛渐
盛唐.王昌龄
寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。
洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
品评
芙蓉楼原名西北楼，遗址在润州（今江苏镇江）西北。登临可以俯瞰长江，遥望江北。这首诗大约作于开元二十九年以后。王昌龄当时为江宁（今南京市）丞，辛渐是他的朋友，这次拟由润州渡江，取道扬州，北上洛阳。王昌龄可能陪他从江宁到润州，然后在此分手。这诗原题***两首，第二首说到头天晚上诗人在芙蓉楼为辛渐饯别，这一首写的是第二天早晨在江边离别的情景。
“ 寒雨连江夜入吴 ” ，迷蒙的烟雨笼罩着吴地江天，织成了无边无际的愁网。夜雨增添了萧瑟的秋意，也渲染出离别的黯淡气氛。那寒意不仅弥漫在满江烟雨之中，更沁透在两个离人的心头。 “ 连 ” 字和 “ 入 ” 字写出雨势的平稳连绵，江雨悄然而来的动态能为人分明地感知，则诗人因离情萦怀而一夜未眠的情景也自可想见。但是，这一幅水天相连、浩渺迷茫的吴江夜雨图，不也展现了一种极其高远壮阔的境界吗？中晚唐诗和婉约派宋词往往将雨声写在窗下梧桐、檐前铁马、池中残荷等等琐物上，而王昌龄却并不实写如何感知秋雨来临的细节，他只是将听觉视觉和想象概括成连江入吴的雨势，以大片淡墨染出满纸烟雨，这就用浩大的气魄烘托了 “ 平明送客楚山孤 ” 的开阔意境。
清晨，天色已明，辛渐即将登舟北归。诗人遥望江北的远山，想到行人不久便将隐没在楚山之外，孤寂之感油然而生。在辽阔的江面上，进入诗人视野的当然不止是孤峙的楚山，浩荡的江水本来是最易引起别情似水的联想的，唐人由此而得到的名句也多得不可胜数。然而王昌龄没有将别愁寄予随友人远去的江水，却将离情凝注在矗立于苍莽平野的楚山之上。因为友人回到洛阳，即可与亲友相聚，而留在吴地的诗人，却只能象这孤零零的楚山一样，伫立在江畔空望着流水逝去。一个 “ 孤 ” 字如同感情的引线，自然而然牵出了后两句临别叮咛之辞： “ 洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。 ”
早在六朝刘宋时期，诗人鲍照就用 “ 清如玉壶冰 ” （《代白头吟》）来比喻高洁清白的品格。自从开元宰相姚崇作《冰壶诫》以来，盛唐诗人如王维、崔颢、李白等都曾以冰壶自励，推崇光明磊落、表里澄澈的品格。王昌龄托辛渐给洛阳亲友带去的口信不是通常的平安竹报，而是传达自己依然冰清玉洁、坚持操守的信念，是大有深意的。据《唐才子传》和《河岳英灵集》载，王昌龄曾因不拘小节， “ 谤议沸腾，两窜遐荒 ” ，开元二十七年被贬岭南即是第一次，从岭南归来后，他被任为江宁丞，几年后再次被贬谪到更远的龙标，可见当时他正处于众口交毁的恶劣环境之中。诗人在这里以晶莹透明的冰心玉壶自喻，正是基于他与洛阳诗友亲朋之间的真正了解和相互信任，这决不是洗刷谗名的表白，而是蔑视谤议的自誉。因此诗人从清澈无瑕、澄空见底的玉壶中捧出一颗晶亮纯洁的冰心以告慰友人，这就比任何相思的言辞都更能表达他对洛阳亲友的深情。
即景生情，情蕴景中，本是盛唐诗的***同特点，而深厚有余、优柔舒缓。 “ 尽谢炉锤之迹 ” （胡应麟《诗薮》）又是王诗的独特风格。本诗那苍茫的江雨和孤峙的楚山，不仅烘托出诗人送别时的凄寒孤寂之情，更展现了诗人开朗的胸怀和坚强的性格。屹立在江天之中的孤山与冰心置于玉壶的比象之间又形成一种有意无意的照应，令人自然联想到诗人孤介傲岸、冰清玉洁的形象，使精巧的构思和深婉的用意融化在一片清空明澈的意境之中，所以天然浑成，不着痕迹，含蓄蕴藉，余韵无穷
花非花
中唐.白居易
花非花，雾非雾， 夜半来，天明去。
来如春梦几多时？ 去似朝云无觅处。
品评
白居易诗不仅以语言浅近著称，其意境亦多显露。这首 “ 花非花 ” 却颇有些 “ 朦胧 ” 味儿，在白诗中确乎是一个特例。
诗取前三字为题，近乎 “ 无题 ” 。首二句应读作 “ 花 —— 非花，雾 —— 非雾 ” ，先就给人一种捉摸不定的感觉。 “ 非花 ” 、 “ 非雾 ” 均系否定，却包含一个不言而喻的前提：似花、似雾。因此可以说，这是两个灵巧的比喻。苏东坡似从这里获得一丝灵感，写出了 “ 似花还似非花，也无人惜从教坠 ” （《水龙吟》）的名句。苏词所咏为杨花柳絮，而白诗所咏何物未尝显言。但是，从 “ 夜半来，天明去 ” 的叙写，可知这里取喻于花与雾，在于比方所咏之物的短暂易逝，难持长久。
单看 “ 夜半来，天明去 ” ，颇使读者疑心是在说梦。但从下句 “ 来如春梦 ” 四字，可见又不然了。 “ 梦 ” 原来也是一比。这里 “ 来 ” 、 “ 去 ” 二字，在音情上有承上启下作用，由此生发出两个新鲜比喻。 “ 夜半来 ” 者春梦也，春梦虽美却短暂，于是引出一问： “ 来如春梦几多时？ ”“ 天明 ” 见者朝霞也，云霞虽美却易幻灭，于是引出一叹： “ 去似朝云无觅处 ” 。
诗由一连串比喻构成，这叫博喻。它们环环紧扣，如云行水流，自然成文。反复以鲜明的形象突出一个未曾说明的喻意。诗词中善用博喻者不乏其例，如《古诗十九首》（明月皎夜光）之 “ 南箕北有斗，牵牛不负轭 ” ，贺铸《青玉案》的 “ 一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨 ” 。但这些博喻都不过是诗词中一个组成部分，象此诗通篇用博喻构成则甚罕见。再者，前一例用南箕、北斗、牵牛等星象作比，喻在 “ 嘘名复何益 ” ；后一例用烟草、风絮、梅雨等景象作比，喻在 “ 借问闲悉都几许 ” ，其喻本（被喻之物）都是明确的。而此诗只见喻体（用作比喻之物）而不知喻本，就象一个耐人寻思的谜。从而诗的意境也就蒙上一层 “ 朦胧 ” 的色彩了。
虽说如此，但此诗诗意却并不完全隐晦到不可捉摸。它被作者编在集中 “ 感伤 ” 之部，同部还有情调接近的作品。一是《真娘墓》，诗中写道： “ 霜摧桃李风折莲，真娘死时犹少年。脂肤荑手不坚固，世间尤物难留连。难留连，易销歇，塞北花，江南雪。 ” 另一是《简简吟》，诗中写到： “ 二月繁霜杀桃花，明年欲嫁今年死 ” ， “ 大都好物不坚牢，彩云易散琉璃碎 ” ，二诗均为悼亡之作，它们末句的比喻，尤其是那 “ 易销歇 ” 的 “ 塞北花 ” 和 “ 易散 ” 的 “ 彩云 ” ，与此诗末二句的比喻几乎一模一样，连音情都逼肖的，它们都同样表现出一种对于生活中存在过、而又消逝了的美好的人与物的追念、惋惜之情。而《花非花》一诗在集中紧编在《简简吟》之后，更告诉读者关于此诗归趣的一个消息。此诗大约与《简简吟》同时为同一目的所作吧。
此诗运用三字句与七字句轮换的形式（这是当时民间歌谣三三七句式的活用），兼有节律整饬与错综之美，极似后来的小令。所以后人竟采此诗句法为词调，而以 “ 花非花 ” 为调名。词对五七言诗在内容上的一大转关，就在于更倾向于人的内在心境的表现。在这点上，此诗也与词相近。这种 “ 诗似小词 ” 的现象，出现在唐代较早从事词体创作的诗人白居易笔下，原是很自然的。
折桂令·梦是作
元.郑光祖
半窗幽梦微茫，
歌罢钱塘，
赋罢高唐。
风动罗帏，
爽入疏棂，
月照纱窗。
缥渺见梨花淡妆，
依稀闻兰麝余香。
唤起思量，
待不思量，
怎不思量。
品评
《太和正音谱》云： “ 郑德辉之词如九天珠玉。 ” 又云： “ 其词出语不凡，若咳唾落乎九天，临风而生珠玉，诚杰作也 ” 。他的作品构思之奇，用词之美，确实不同凡响。这支小令，以梦后的感觉，表现相思之苦，手法也奇巧新颖。首句显示一种仿佛迷离的意蕴，窗户半开，若明若暗。幽幽的梦境，似乎越来越缥缈朦胧了。 “ 歌罢 ” 、 “ 赋罢 ” 两句，用两个曲故含蓄地表现梦中的欢会，连用两个 “ 罢 ” 字，是对风流云散的强调，并带出下文梦醒的描写。 “ 风动 ” 、“ 爽入 ” 、 “ 月照 ” 三句，写醒后所见。凉风、明月，吹醒了人，照破了梦。但梦中一切，还历历在目，梦醒了似乎还在梦中。 “ 依稀 ” 句，即写如见其人，如闻其香。梦是幻觉，而幻觉之外，又有幻觉，这奇特的描写，恰好表现思恋的缠绵悱恻。末三句，点明曲意。 “ 思量 ” 一语，三次反复出现，一唱三叹，使人真切地感受到一往情深无法割舍的相思之苦。
对 酒
明.张灵
隐隐江城玉漏催，
劝君须尽掌中杯。
高楼明月笙歌夜，
知是人生第几回。
品评
首二句谓时光短促，人生须及时行乐。后二句谓人生有几度欢娱之时？高楼一层意，明月夜一层意，笙歌一层意，三者兼有，更为难得。主题仍是曹操诗 “ 对酒当歌，人生几何 ” 之意。但诗句写来高旷绝尘，无怨抑情绪，体现作者风浪蕴藏的人格。朱彝尊《明诗综 · 静志居诗话》云： “ 梦晋狂生，其画山水，足亚伯虎。《对酒》一诗，可称绝唱。 ”
题 画
清.蒋士铨
不写晴山写雨山， 似呵明镜照烟鬟。
人间万象模糊好， 风马云车便往还。
品评
朦胧是一种美的意境。就山水画的艺术来说，懵懂迷糊，也是一种画境，宋代米友仁的画，就是这样。邓椿《画继》云： “ 元晖（友仁字）被遇光尧，既贵，甚自秘重。众嘲之曰： ‘ 解作无根树，能描懵懂云。如今供御刀，不肯与闲人。 '” 这首题画诗，表现了对朦胧画境的肯定，对 “ 不写晴山写雨山 ”的同意，对 “ 明镜照烟鬟 ” 那样不写雨山写晴山的不满，这是就画论画的一种艺术观点。然而作者的用意还不限于此，后半首说在云气模糊之中，神仙乘车自在往来，进一步借喻，对人世的事情，乐得糊涂看待，不值得去自我麻烦和苦恼。这里意有双关，表现了作者的人生哲学。这是老庄一派的道家消极思想， 但也是从处世经历中获得的经验，在旧社会士大夫中，有一定的市场。
就写到这里吧，剩下的你自己可以找到的。