散文是一种相对自由的文体。很多经验和感受是作家在写作实践中探索出来的，融入了个人的审美体会，具有独特性和创造性，其中的奥妙难以化成简单的教条来传授；然而，教学虽“不能使人巧”，却“能与人规矩”，1“怎样写散文”是可教可学的。它是对散文写作的理论概括，具有一定的规范性和稳定性。基于这样的认识，本文从散文写作实践出发，重点解析散文的构思、赋形、用辞、选技，探寻散文的写作路径。
构思：神与物游
构思，即对散文写作的整体策划。它是从宏观考虑“怎么写”。在选好材料、确立主旨之后，寻找思路，为散文制定“全形”，成为构思的中心任务。在某种意义上讲，构思的好坏，决定了散文写作的成败。而构思是一种看不见，摸不着的“内视性”活动，它牵涉到脑科学、思维学和心理学等相关学科。谈构思，本身就有一定难度；何况散文的构思因其自由性而更具有复杂性。以下只能从散文的实际出发，粗线条地勾勒拓展散文思路的三种基本途径：
（一）时间延展。指作者以写作对象为中心，以物理时间为序，上溯下延，纵贯古今。余光中的《茱萸之谜》采用的是时间延展的思路。作者围绕茱萸，追述了它“由屈原厌憎的恶草，变成了唐人亲近的美饰”的过程：茱萸与“重九”有关。“重九”是中国“很富有诗意一个节日”。因古人认为九月九日登高、饮菊花酒、佩带茱萸，能避祸长寿，故有此习俗。最早可推至汉初，形成于晋宋，盛行于梁代，大盛于唐代——“茱萸赐朝士”、“更为诗人所乐道”。文中分析了唐代“佩缀茱萸”盛行的原因是“宫廷倡导所致”，最后说明茱萸的医学价值和它的别名。作品以时间为线索，循序渐进，详细交代了茱萸的来龙去脉，揭示茱萸之谜。时间延展虽然注重“原始以表末”，可也不必像历史书那样每朝每代都要涉及。采用这个思路，宜有取有舍，有详有略；可以由古至今地“顺写”，也可以由今至古的“逆写”，还可以“古→今→古→今”顺逆交替；要注意跳越和穿插，以增加作品的波澜和机趣。否则，面面俱到，平铺直叙，没有曲折起伏，是不会引发读者的阅读兴趣。
（二）空间转换。指作者通过联想，由此及彼，把不同的空间“连”在一起，使它们***时性地存在于一篇散文中。叶绍钧的《看月》就采用了空间转换的思路。作家先写上海“弄堂房子”里的天井无法让人想起看月，又写自己在夜深人静时偶然看月，并针对“北平来的人”的非议，想到不看月“也没有什么关系”；而后想到自己在福州的乡下看过“最好的月色”，最后又回到了现实。《看月》的思路是：上海“弄堂房子”→福州的乡下→上海“弄堂房子”。“看月”把上海和福州有机地联系起来。运用空间转换构思散文，主要是找到不同空间转换的契机——相同点、相似点、相反点和牵连点。只要找到其中的任何一个点，就能够完成散文的空间转换构思。
（三）意识流动。指作者以自己的思绪为原点，自由联想，连绵不断。这里讲的“意识流动”是广义的，包括侧重理性言说的“思维流”、侧重情感起伏变化的“情感流”和揭示人类深层心理的“潜意识流”。时间延展、空间转换是客观思路；意识流动则是主观思路。当代女作家毕淑敏的《素面朝天》就是一篇“意识流动”的佳作。作家写下《素面朝天》的题目后，丈夫说她并不美丽，这句话触动了她，由此展开了意识的流动：素面朝天是女人可以选择的一种生存方式→植物都“本色而自然”，人类为何要隐藏自己→卸妆的女友眉目清晰，不再是“虚伪的陌生人”→脸是我们与生俱来的证件，涂改过的证件便多了劳累和忧虑→化妆自欺欺人→掩饰是一种软弱，勇气掌握在自己手中→化妆品不过是一些高分子的化合物、水果的汁液和动物的油脂→化妆强调以至强迫人们注意的部位是最软弱的所在→美丽是天赋，自信像树苗→不化妆的女人更有勇气直面人生→除了礼仪和工作需要，发誓“永不化妆”。作家以“我”为主，选用“思维—情感流”的复合思路，充分展示她去伪存真的心路历程和崇尚本色的纯真个性。运用意识流动构思散文，首先确立主脑。主脑就是意识流动环绕的中心，它可以是一人一事，可以是一景一物，可以是一个问题或一个观点。不论怎么“流”，万变不离其宗。其次要有意识流动的诱因。意识不是莫名其妙产生的，总是有一定的诱因。诱因很多：听到的一句话，发现的一件物品，遇见的一个人，看到的一种自然现象等。第三，让思维、情感和潜意识“流”起来。意识流动强调的是流畅、自然，不间断性。作者构思时，要注意运用发散思维、悟性思维等多种方式，摆脱时空的束缚，激活意识，绵延自我。
赋形：宜宏大体
赋形，即安排散文的结构间架，就是“按什么样子写”。散文写作自由灵活，用“文无定法”来指称散文是再合适不过的。但是“文无定法”不等于信笔涂鸦，不等于否认散文结构形式的存在。我们讲的“赋形”是就散文基本结构间架而言的，是“大体”，不是“定体”。倘若连“大体”都不讲，无体无法，初学者“想怎么写就怎么写”，写出的散文什么样是可想而知的。
刘熙载的《艺概》对“大体”作了较为精当的概括：“笔法之大者三：曰起，曰行，曰止。”它标示散文的基本结构间架由三个部分组成：
（一）起。起是散文的开头，可以是一句话或几句话，也可以是一段话或几段话。起的方法很多，可归纳为两种基本的方式：一是渐引。即由远及近，逐渐引出写作对象。李蕤的《柿园》通篇写柿园和柿农的辛苦劳作，但它的开篇却是：
秋天一到，风便顺着西方向东方吹。犀利的风，从树枝里刷过去，半青半黄的叶子便纷纷解体。从这时候，你看到的是一块铅色的天，灰白的老云，寒风里抖索的芦草，远远的迷茫的山脚的烟尘。随着，故乡就站在远远的记忆的背后，想起了故乡就想起了故乡的柿树园了。
这是散文“渐引”的范例。作家从远处落笔，渐次写来：由秋天至风，由风至叶子，由铅色的天、灰白的老云至抖索的芦草、山脚的烟尘，然后才说到正题——故乡及其柿树园。这种曲折入题的写法，对所写的对象作了必要的铺垫、陪衬和烘托，给读者以曲径通幽、渐入佳境的美妙感觉。运用渐引，要围绕写作对象，不可下笔千言，离题万里。二是顿入。即直入正题，开门见山。苏轼的《喜雨亭记》没有用渐引，起笔就直奔正题：
亭以“雨”名，志喜也。古者有喜，则以明物，示不忘也。周公得禾，以名其书；汉武得鼎，以名其年；叔孙胜狄，以名其子：其喜之大小不齐，其示不忘一也。
该文直起点题，解释喜雨亭命名的原因，并引“周公得禾”、“汉武得鼎”和“叔孙胜狄”三件古事为证，简洁明了，干净利落。这种单刀直入的写法，为下文的展开、生发提供了基础，使读者知道散文的题旨所在。运用顿入，宜留有余地，不要把话说得太满、太直，不然会一览无余，单调乏味。
（二）行。行是散文的主体部分，是最见作者功力的地方。它应该写得丰富、饱满。这个部分能否充分展开，直接影响散文的写作质量。散文的写法自由，表现在行的部分就是伸缩自如，讲究“弹性”，具体地说，就是妥善安排散文的图式和处理好衔接中的对待关系：
一是散文图式的“开与合”。文章之道，有开有合。开，指放开笔墨，远远发来；合，指收敛笔墨，靠近题旨。梁实秋的《饮酒》是散文中开合自如的佳作。以第二、第三自然段为例，其开合图式如下：（[ ]中的文字为引者的提示）
[开（古）]我们中国人饮酒，历史久远。发明酒者，一说是仪逖，又说是杜康。……相距很远，总之是无可稽考。……尚书有《酒诰》之篇、谆谆以酒为戒，一再的说“祀兹酒”（停止这样的喝酒），“无彝酒”（勿常饮酒），[合]想见古人饮酒早已相习成风，而且到了“大乱丧德”的地步。…… [开（外）]酒很难禁绝，美国一九二○年起实施酒禁，……依然到处都有酒喝。当时笔者道出纽约，有一天友人邀我食于某中国餐馆，……索五加皮，开怀畅饮。忽警察闯入，友人止予勿惊。这位警察徐徐就座，……索五加皮独酌，不久即伏案酣睡。…… [合]民之所好，非政令所能强制。[开（中）]在我们中国，汉萧何造律：“三人以上无故群饮，罚金四两。”此律不曾彻底实行。事实上，酒楼妓馆处处笙歌，无时不飞觞醉月。文人雅士水边修禊，山上登高，一向离不开酒。……甚至于酣饮无度，…… [合]真所谓“酗于酒德”。
[开（今）]对于酒，我有过多年的体验。第一次醉是在六岁的时候，侍先君饭于致美斋（北平煤市街路西）楼上雅座，……连喝几盅之后，微有醉意，先君禁我再喝，……随后我就倒在旁边的小木炕上呼呼大睡，回家之后才醒。…… [合]惟酒无量，以不及於乱为度，看各人自制力如何耳。
作家以“饮酒”为中心，驰骋笔墨，纵横变化：亦古亦今，时中时外，有开有合。从而展现了“开合相间”的散文理想图式：开→合→开→合→开→合→开→合。开合的关键在于“开”。能“开”才能“合”。初学者写不好散文的原因很多，其中主要是“放不开”。而“少年作文，以英发畅满为贵”，2要敢于作“放胆文”，不要顾虑重重。开合的艺术是处理好与正题的关系——不离不即。开时“不离”正题，合时“不即”正题。即“将与题近，忽然扬开；将与题远，又复掉转。回环往复，如舞者之转盼，歌者之发音，若迎若距”。3或先纵后擒，擒而又纵；或先逆后顺，顺而又逆；或先抑后扬，扬而又抑；或先反后正，正而又反。开合并不神秘，它需要潜心琢磨，多下功夫。阅读名作，要玩味大家的屈伸擒纵之术；执笔写作，宜演练散文的开合之道。经过长期反复的实践，如果能够自由地迭开迭合错综变化，那就已经接近“百炼钢化为绕指柔”的散文化境。
二是散文衔接的“断与续”。断，指“中断”正在进行的叙说；续，指以一种隐蔽的形式接续。即所谓“明断暗续”。断续之妙，在于使散文波澜起伏，并引发读者的阅读欲望，增强散文的艺术魅力。断续在散文写作中主要有两种表现方式：一是断处皆续。意思是说，不同的事物之间可能没有联系，是断的；但感受是相联的，故曰“断处皆续”。乌尔法特《为人效劳的人》是“断处皆续”的代表作品。文中列举了五种人：为瞎子引路的指路人，挽救酣睡者的杀蛇人，照顾病人的护理人，分食众生的施舍人和清扫大路的普通人。从表面看，这五种人似乎没有什么联系，分明是“断”；结尾作者指出了他们的相同点：这些人都是“为我们服务的人”。说明五种人之间是有内在联系的，“诸断处，亦无不续矣”。4“断处皆续”实际是从不同角度（侧面）来言说主旨，而主旨就是它们之间“暗联”的内线。这是“断处皆续”的内在肌理。“断处皆续”一般多用于言情散文和明理散文。二是先断后续。指作者“中断”正在进行的情节而转到另一情节，经过迂回、曲折的发展，再回到原来的情节。任大霖《我的第一个文学“启蒙老师”》就运用了“先断后续”方式。作家先写父亲如何教“我”学习古典诗文，可到了下文却插入另一件事：杭州的亲戚送给“我”一大包新书，“给我打开了心灵的窗”。此事似乎与父亲教“我”不相干，是“断”；然而，“很久以后”，“我”亲戚表示感谢时，他告诉“我”那一大包书是父亲托交的。原来还是父亲启蒙了“我”。这就“续”上了前文。断而后续，曲折有致。“先断后续”并没有真正中断正在进行的情节，而是把它“藏”起来——从明处置换到暗处。这个“断”准确地讲是“似断”，不是“真断”；“后续”实际是把它再由暗处转换到明处。“先断后续”主要用于叙事散文。善于运用断续，是散文作者成熟的重要标志，能够获得令人意想不到的审美效果。
（三）止。止是散文的结尾。止的方法很多，也可归纳为两种基本的方式：一是绕回。即止与起相呼应，回答起所提出的问题。鲁迅的《忆刘半农君》，起的部分说，对于刘半农，“现在呢，可难说得很”。而到了止的部分，鲁迅还是作出了中肯的评价：“……我对于他的感情，和他生时也并无变化，我爱十年前的半农，而憎恶他的近几年。这憎恶是朋友的憎恶，因为我希望他常是十年前的半农，他的为战士，即使‘浅’罢，却于中国更为有益。……”首尾相援，卒章显志，对很难评价的刘半农“盖棺定论”。这是妙用绕回的典范文例。绕回不是简单的重复，而是对所写对象的“点化”。二是宕开。即由此生发，令人品味。庐隐的《蓬莱风景线》是介绍日本风景的作品，可在文尾则宕开了一笔：“其实中国的江南川北，也何尝没有好风景，何值得我如是沉醉；但是‘蓬莱’另有‘蓬莱’之景，……不可与中国流丽中含端庄的西子湖同日而语。所以我虽赞许蓬莱之美，亦不敢抹西子湖之胜：燕瘦环肥，各有可以使人沉醉之处呢！”这一笔表明中国也有和日本一样的好景致，中日两国的风景各有千秋，都值得珍视和用心鉴赏。宕开不是画蛇添足，而是于本意之中抉深一层。
用辞：以达为工
用辞，即选择、组织散文的语言。写散文，不能孤立地考虑语言的运用，要把“言”与“意”联系起来。《论语·卫灵公》记载孔子对语言运用的看法：“子曰：‘辞，达而已矣。’”根据钱穆《论语新解》的注释，“辞”当时“指辞命，列国邦交，奉使者主要在传达使命。国情得达，即是不辱君命”。而散文的语言同样要“达意”；只不过散文所达之意是作者个人的真情实感，不是君王之命。可以说，“达”是对散文语言运用非常恰当的审美要求。立足散文写作实践，散文语言的“达”可分为三种境界：
（一）言尽意尽。这是散文语言运用的平实境界。它是指作者用纯朴的语言清晰地记录自己的感受，相当于国画中形象写实的“能品”。请看叶绍钧的《藕和莼菜》：
向来不恋故乡的我，想到这里，觉得故乡可爱极了。……因为故乡有所恋，而所恋又只在故乡有，便萦着系着不能离舍了。譬如亲密的家人在那里，知心的朋友在那里，怎得不恋恋？怎得不怀念？但是仅仅为了爱故乡吗？不是的，不过在故乡的几个人把我们牵着罢了。……
所恋在那里，那里就是我们的故乡了。
这段朴素、平实的文字，直白地道出了作家心中难以割舍的乡情、亲情和友情，没有任何修饰，十分真挚。相对而言，“言尽意尽”比较容易掌握，基本是“怎么想就怎么写”，可视为作者主观内情的“白描”。运用时，宜直中有婉，不可把话说得太“白”；否则失之单调、肤浅和平直。
（二）言尽意圆。这是散文语言运用的修饰境界。它是指作者用颇有文采的语言圆满地表达自己的情志，相当于国画中曲尽玄微的“妙品”、思与神合的“神品”。“言尽意圆”与“言尽意尽”不同。它不但要“说清楚”，而且注重文饰，力求圆融。鲁彦的《故乡的杨梅》就写得很有神采：
这雨，落在西北，可全不像江南的故乡的雨吗？细细的，丝一样，若断若续的。
故乡的雨，故乡的天，故乡的山河和田野……，还有那蔚蓝中衬着整齐的金黄的菜花的春天，藤黄的稻穗带着可爱的气息的夏天，蟋蟀和纺织娘们在濡湿的草中唱着诗的秋天，小船吱吱地触着沉默的薄冰的冬天……还有那熟识的道路，还有那亲密的故居……
同样是写乡情，可此篇的写法与上篇大不相同。作家运用两组排比句（“故乡的……”、“还有……”），以浸染思乡之情的笔调，细腻描绘了故乡四季所特有的景致，因情染景，心物交融。而江南意象的渲染，反过来又衬托了乡情，使之更为浓厚。“言尽意圆”是以景衬情，较之单纯写情更有情调，更为饱满，更具艺术性。它曲笔传情，运用时有一定的难度。选好“融情”的景物，注意景物的特点和语言的修饰是“言尽意圆”的要点所在。
（三）言外有意。这是散文语言运用的浑成境界。它是指作者用看似平淡的语言含蓄地传达不尽的文意。相当于国画中得之自然、出于意表的“逸品”。它不是回到“言尽意尽”的纯朴，而是绚烂之后的平淡——绚烂的极致；它不像“言尽意圆”那样浓丽、细密，而是散淡、清疏。贾平凹的《静虚村记》就是一篇“言外有意”、韵味绵长的散文。作家记叙了他在像“古老的民歌”和宋代青瓷“质朴，浑拙，典雅”村庄的闲散生活。文中写道：
小女来时刚会翻身，如今行走如飞，咿哑学语，行动可爱，成了村人一大玩物，常在人掌上旋转，吃过百家饭菜。妻也最好人缘，一应大小应酬，人人称赞，以至村里红白喜事，必邀她去，成了人面前走动的人物。而我，是世上最呆的人，喜欢静静地坐着，静静地思想，静静地作文。村人知我脾性，有了新鲜事，跑来对我叙说，说毕了，就退出让我写，写出了，嚷着要我念。我念得忘我，村人听得忘归；看着村人忘归，我一时忘乎所以，邀听者到月下树影，盘脚而坐，取清茶淡酒，饮而醉之。一醉半天不醒，村人已沉睡入梦，风止月瞑，露珠闪闪，一片蛐蛐鸣叫。
我称我们村是静虚村。
文字似乎平淡无奇，不够华丽，所记也无非是村居琐事；实则大巧若拙，“渐熟乃造平淡”，别有一番意味：村里没有城市的喧哗与骚动，没有勾心斗角和你争我夺；有的是令人倾慕已久的宁静与恬淡，有的是坦诚相待的真心与实意。作家本人和妻女都被小村“同化”了。一切都是那样的自然。村人来便来，去便去；作家写便写，念便念。月下清茶淡酒，风止月暝则看露珠，听虫鸣……人与人、人与自然和谐相处，物我两忘，天人合一。超然物外的静虚村是作家理想的生活方式，更是他梦寐以求的心灵家园……贾平凹的《静虚村记》可视为晋人陶渊明《桃花源记》的现代版。“言外有意”是至高的审美境界。它要求作者有积学、酌理、研阅和怿辞的“根本功夫”修养——特别是对人生的参悟能力和纯熟的语言驾驭能力，是长期积累，偶然得之，不可力强而致。
选技：执术驭篇
选技，即选用散文的写作技法，就是“用什么手法写”。有些人认为，“法”是“雕虫小技”，匠人之能事；写作应该注重培养学生的人格、胸襟和气度。其实，讲人格、胸襟和气度与谈“法”并不矛盾，作者的人格、胸襟和气度正是通过具体的“法”表现出来的；“法”是不能回避的，它是写作学本体的重要组成部分：“写，是技术上的问题，因此，便也有方法。”5作家、学者所推崇的“无法而法”的“至法”也是始于“法”。况且“无法”并非完全没有“法”，而是指作者能自如运用所掌握的技法而又不露痕迹，达到“从心所欲，不逾矩”的自由境界。因此，掌握写作技法，为我所用，对初学者来说是非常必要的，它是走向“无法”的起点。
写散文可以自由地借鉴相关体裁和艺术的手法。限于篇幅所限，这里介绍三种有代表性的兼类技法：
（一）闪回。闪回是影视技法，指人物受到某种事物的触发，引起对过去的人、事、景和物的追忆。散文的闪回与影视基本相同。如果说有区别的话，那就是散文表现的一般是作者的闪回，影视反映的是作品中人物的闪回。闪回与插叙相近，能够变换行文的节奏，使过去与现在***时存在。但侧重点不同：插叙重在插入事件的客观描述，以说明、补充主要事件；闪回则重在表现人物在特定情境中心理流程。在散文中，闪回有三种基本的表现方式：
1.单一式闪回。即由此及彼的一次性闪回。徐志摩的《想飞》充满了诗人的率真和儿童式的幻想。作家由眼前快乐飞翔的云雀，想到童年曾看见在塔顶周围盘旋的“饿老鹰”，这老鹰是作家儿时的“大鹏”，寄托了他展翅高飞的梦想。这种闪回，反衬现实许多人丢掉翅膀、忘记飞翔的可悲，表明童心未泯的可贵，起到强化主旨的作用。
2.绵延式闪回。即由一至多的连续闪回。李广田的《记问渠君》是一篇怀人散文。作家旧地重游，睹物思人：想到了风清月白之时学佛的先生柳下谈禅，想到了装扮风趣的牟君，想到了因留下秃疤而蓄发的孙君和因有不良气味而以花露水洗澡的左君。作家运用绵延式闪回，提到四个人，都是为问渠君一人而设：“而其中使我记得最清楚的，就是问渠君了。”以宾衬主，渐渐写来；行文富于变化，不呆板。
3.交叉式闪回。即现在与过去的交错出现。何其芳的《雨前》描写雨前的景象，有两处用了闪回：一处是作家由干裂的大地和树根“怀想着故乡的雷声和雨声”，写雷声的威猛和雨声的温柔；一处是由上岸的白鸭“想起故乡放雏鸭的人”，描绘了一幅生动的放鸭图。从整体上看，呈现出“现在（大地和树根）→过去（雷声和雨声）→现在（白鸭）→过去（放鸭人）”的交叉状态。这种交叉闪回，使现在和过去形成强烈对比，充分表达作家渴盼甘霖的急切心情。
闪回具有衬托、铺垫和对比等多种功能，从而曲折文势，突出主旨。运用闪回，要找到触发的诱因；注意现在和过去之间的转换，使散文流畅、自然。
（二）闲笔。闲笔是金圣叹评点《水浒》时提出的小说技法：“此文妙处，……须要细细看他笔致闲处，……”6指看似与正文无关，实则能增强作品艺术性、颇具韵味的描述。又称作“闲心妙笔”、“闲细之笔”和“闲心细笔”。小说中的闲笔是穿插在情节中的非情节因素，它具有烘托人物、渲染气氛、延缓情节发展的作用。而散文的闲笔是“游离”正文的“闲文”，它也能够铺垫、衬托、渲染正文。倪贻德的《秦淮暮雨·红叶》是一篇游记散文，文中有几处用了闲笔。开篇作者指出，重阳节前后，是“秋天的精神发挥得最充分的时候”。并建议骑驴去“高旷之地”，欣赏“秋山野景”。这是先写闲文后入正文的前置式闲笔。它为下文作者游赏秋天的红叶，寻觅秋的精神作了必要的铺垫。中间又写“荒山野景”：山坡上不知名的野花，“远远的一角城墙”，“天空中流荡着白云”，几间古旧的茅舍，“垂着苍黄头颅的向日葵”，柴扉前抱了一束薪的孩子。这是出现在行文中的夹注式闲笔。它看似与红叶无关，实则从旁面烘托、渲染，为红叶设置背景，同时也增添了生活情趣。结尾中有一段话则是后置式闲笔：“太阳却缓缓的打斜了，影子也渐渐的修长起来，一切的景物自然更增长了她们的华丽灿烂。”作者写完正文后，再叙闲文——对背景进一步渲染，以求映现红叶之效；并表明黄昏已至，以赏叶为中心的秋游告一段落。
闲笔不是赘笔。实际上它是以闲文写正文，故曰“闲笔不闲”。运用闲笔的关键是恰当把握闲文与正文的距离——既不要太远，也不要太近，唯务折中。散文不用闲笔，固然不会影响主旨的清晰表达，但势必缺少应有的情调、色彩和韵味，审美价值则大大降低。换句话说，闲笔的运用，有助于散文审美品位的提升。正因为如此，《大英百科全书》在诠释“散文”时指出：“这种离题的闲笔正表现了最高的写作技巧：说明一个作家在更为严肃地探求他的目标的时候，需要一张一弛，紧张一阵之后有必要得到解脱和放松。”
（三）聚焦。聚焦是摄影（像）常用的手段。摄影（像）师为了追求清晰的表现效果，把焦距调节到最佳位置，相对集中于一点。在散文中，指以某种事物或话题作为凝聚材料、贯穿首尾的主干，使之成为讲述的焦点（核心）。常见的聚焦方式有两种：
1.具象聚焦。以某种具有鲜明形象特征的事物作为焦点，组织篇章。子菡的《红艳艳的指甲花》是一篇很有特点的散文。它以指甲花为聚焦点，凝聚了作者儿时的一段生活经历：每逢夏季，姥姥家开满了红艳艳的指甲花（这是一个大的范围）。“我”最喜欢小姨用指甲花给“我”染指甲，那红艳艳的色彩令“我”难以忘怀，以至于成为一种“情结”，至今不肯涂指甲油（范围缩小到具体的人物——小姨，具体的意象——指甲花，但写的是较远的事情）。小姨出嫁后，“我”再没有染过指甲（这是宕开一笔，但还扣住主线——指甲花）。后来，“我”和妈妈通了电话，得知小姨的生活发生了变化由衷地为她高兴，眼前又闪现那红艳艳的指甲花（焦点聚集到人物的今天）。结尾点题：“指甲花，那是生活的颜色。”作者通过指甲花，生动地反映了在物质极度匮乏的年代普通人的亲情和对美的追求，构思精巧，以小见大，的确做到了“半瓣花上说人情”。具象聚焦能以其突出的形象性和独特性，折射作者的主观感受，使散文别具特色，给读者留下直观的印象。叙事散文和言情散文的具象聚焦往往是寄托作者的主观内情，明理散文则寄寓作者发现的事理。
2.话题聚焦。以某个有意义的话题为核心，弥纶全文。唐敏的《温馨》就运用话题聚焦方式。它以“温馨”为凝聚点，进行多角度诠释：温馨是草垒、飞鸿、庭院、少女笑靥，温馨是一道风景，温馨是重阳登高、是情，温馨是种默契，温馨是灯影昏黄的小客栈，温馨是种人情味……温馨是“永远的珍惜”。作者围绕“温馨”话题，抒写了自己的体会，情理交融。这种“放射性”写法，给读者提供了理解“温馨”的多种视角，使之浮想联翩。话题聚焦要选择作者有话可说、读者感兴趣的话题，写作时，能放得开，也能收得回。话题聚焦一般见于言情散文和明理散文。
刘勰在《文心雕龙·总术》中有云：“乘一总万，举要治繁。”聚焦就是要确立总万之“一”，治繁之“要”。散文有了焦点（核心），其各个部分、各个层次衔接就会更加紧密。