1874年1月25日生于巴黎的毛姆中学毕业后，去德国海德堡读书，后又去英国伦敦学医。在他生活的早期，与当时欧洲的三个主要国家皆有着密切的关系，这使得他既具有英国人的绅士做派又兼具法国的浪漫自由，德国的深刻严谨。作为当时极受欢迎的畅销作家和剧作家，毛姆却并不为评论界所重。指摘的矛头主要还是集中于他过于守旧，不合时宜且毫无建树的文艺创作手法。
毛姆的文学活动开始于1897年，发表了长篇小说《兰贝斯的丽莎》，而当时的文艺界正在酝酿一种新的先锋思潮。20世纪前的文艺作品，从史诗到中世纪、文艺复兴时期的作品，再到现实主义文学，都强调文学作品对生活、对时代的摹写，小说承载着反映世界、解释世界、维持道德秩序的功用，成为人们了解历史，深入生活的载体，具有极强的断代性。
随着索绪尔语言结构理论的成熟，形式主义、结构主义催生出新的文艺表达方式，人们开始关注文学本身的内在规律，尝试解构传统的书写方式。从19世纪中期到20世纪初，象征主义和印象派文学大行其道，对传统文艺进行反拨。乔伊斯1914年的《都柏林人》就大量运用了象征主义的手法来表达“多元意义”，伍尔芙1915年的第一部小说《远航》，也通过着重放大事件中的某些片刻，打破了传统叙事的规律，强调了创作者的主观意识。心理学家柏格森提出“心理时间”的概念和意识绵延理论，更进一步催生了意识流文学。深受乔伊斯影响的伍尔芙接连创作了《雅阁的房间》、《达洛维夫人》、《到灯塔去》等等，成为意识流小说的集大成者。
文学文本在这个时期，真正成为一个独立的探讨对象，与生活、时代剥离开来。时代背景与生活经验不再成为创作的主要目的，而是供创作者使用的“材料”。也就是说，人们开始把关注的焦点放在了文本的结构、特征和规律上，不再侧重“讲什么”，开始在乎“怎么讲”。
比如打破传统以线性时间为线索的叙事方式，引入“心理时间”的概念，从主人公的主观意识出发，将过去、现在与将来的事件不加区分地进行交叉呈现。物理时间成为构成意识的元素之一，而意识则糅合了时间与空间，最终呈现出一种纯然的心理印象。
无论是以感官驱动的印象派或是以心理意识驱动的意识流派，都是文学实验的结果，这种转向使得作家们不断突破传统的边界，打破既定的文艺规律，使作品呈现出新的风貌。在这种氛围中，毛姆依然坚持他的现实主义叙事手法，痴迷于第一人称的视角，喜欢以“我有一个朋友”开头，尽责地扮演着时代记录者的角色。他对“讲故事”文学有着偏执的痴迷，在自传《总结》一书中，他说，“作为一个小说家，我却要透过无数年代，回到居住在新石器时代的洞穴里，围在火炉旁的讲故事者身上。”对于现代主义文学的意识流、闪回等技法他则认为是，“无聊的文字伎俩”，“令人生厌”。这种文学取向左右了他的创作热情，他笔下的作品依靠巧妙生动的人物刻画，引人入胜的情节设置和夸张冲突的戏剧张力俘获大众喜爱。而文学评论家们则普遍认为他更像是一个讲故事的好手，而非造诣深厚的小说家。翻看毛姆的职业生涯履历，在他从小说创作转骛戏剧创作的初期，便斩获颇丰，饱受追捧，尤见其深谙此道。
事实上，读毛姆的作品就像在欣赏精致的两寸象牙雕刻（two inches wide ivory），每一个人物的出场，每一句对白，都值得反复玩味。人们称他为“语言大师”，擅长组织漂亮精确的语言，制造令人印象深刻的阅读体验。
毛姆在进行人物速写时，分明掌握了现实主义作家简洁精当的笔法，聊聊数语就能把人物立起来。叙事风格与巴尔扎克、福楼拜、莫泊桑几乎一脉相承，人物一出场，势必就是身高体貌的描写及背景解释。戏剧创作的经历让他熟知场景调度、语言节奏和受众痛点，加之他极其讨厌废话连篇的环境描写和啰嗦繁冗的情感抒发，曾经批评福楼拜的《情感教育》，主人公毫无个性与特色，索然无味，更直指弗洛伊德是一个相当无趣且啰嗦的作者，主张在阅读一些文学作品时，可以大幅度地跳读，甚至对原著进行删减，从而有效增添阅读快感。可见，他极其注重语言的表达效率与艺术效果，这点在他的短篇小说中尤为明显。他在文艺评论集《巨匠与杰作》中明确列出了优秀小说应满足的条件：
1.所选主题必须具有广泛的人性，能够激发持久的兴趣；2.故事情节必须前后连贯、让人信服；3.所塑造的人物应该具有个性；4.小说应该趣味十足，以供消遣，而且这是最为关键的条件。
此外，他更进一步表示，小说作为艺术形式之一，目的是为读者提供愉悦享受，“假如读一本小说很辛苦的话，那还不如干脆别读了”。
毛姆的创作取向中，“媚俗”、迎合受众成为第一要义。当然，除了承袭现实主义对社会生活极尽细致的描摹与复刻外，他在创作上又颇有几分自然主义的兴味：“小说家应该让人物自己解释自己，而且要尽可能地把人物的行为描写成人物性格的自然结果......如果小说家出面来指点你如何赞美主人公的魅力或者如何憎恨反面人物的恶行，如果他一面对你说故事一面又在故事中充当某种角色，那你很可能会觉得讨厌。”
正如他厌倦豪掷笔墨大肆渲染环境一般，对于现实主义作家热衷于在小说中插入主观评论表达观点的行为，他认为只会削弱艺术的真实性，结果只会适得其反。他希望做一个“无所偏袒的观察者”，“更关心的是了解人性，而不是判断人性”。深受维多利亚时代影响，又出身中产阶级的毛姆，正是在这种审美偏好下，尽情地去表达“性”、“善恶”、“虚伪”等主题。尤其“性”和“婚姻”对于当时中产阶级来说，是一个讳莫如深，多作曲笔的内容，他却以十分坦诚、开放的态度探讨。对于小说须承担社会道义，批判现实的功能，他认为完全偏离了艺术的本质，“文学里总能卷进政治和宗教问题......把艺术这么当回事儿有些滑稽。”
他对文学的这番重新定调，或许是对当时文学泛政治化的反扑，却也未免陷入趋俗的极端。然而，在阅读他的作品时，我们能更明白他“道德模糊性”的源头。他热衷于揭露教养良好的中产阶级的虚伪、奸猾，贵小姐的庸俗、肤浅；热衷于把正人君子的龌龊邪佞撕破，展示臭名昭彰之徒作为“良善人”的立体面貌。他既像批判现实主义时期的作家司汤达、狄更斯一样，不遗余力地极尽夸张渲染之能事，对社会现实的丑恶大做文章，却又有所不同：他不期待一个更好的人间秩序，不信任在人世间存在一种纯粹的美和善。他更恶毒，他让读者内心肿胀，让炎症定期发作，并告诉你，它不会好的，它就是这样。
这种颇具荒诞主义况味，对人性彻底的不信任感，既与他的人生经历有关，又与当时被绞作一团的欧洲气候密不可分。幼丧考妣，天生口吃，身材矮小，在语言表达上的天生短板，以及缺乏血亲关爱，备受耻笑、欺凌，形成了他疏离、孤僻又促狭的性格。一战时加入医疗急救队，后又进入情报部门收集敌情；二战时，奔赴英、美抗击德军，曾多次赴远东旅行，并定居法国海滨地区里维埃拉，避世隐居12年之久。他的笔下，出现过香港、中国内地、塔希提、新加坡、马来西亚等等极具异国情调的人和物。他极其动情地沉浸在时代中，倾尽全力地生活，可以说，比同时代的任何一个作家都更具生活的激情。
许多人在读过他的作品，尤其短篇小说后，觉得他过于尖刻、冷漠、无情，事实上，有鉴于他在两次世界大战期间所作出的积极行动，我们有理由相信他对于作为整体的人类命运是十分关心的，他在乎人类的境遇，关心欧洲的局势，才能在里维埃拉隐居12载之后，又毅然选择加入二战抗击行动中去。这不由地让我想起他在短篇小说《风筝》里评价弗洛伊德时提到的：“我们都知道，一个人在为人和为文方面往往会有巨大的反差。在作品当中越是表现得苛酷粗暴、尖酸刻薄，在实际生活中有可能反而会温良恭谨，畏首畏尾，连一只鹅都不敢嘘。”
童年的经历和先天的缺陷，或许首先让他体会到了人性中不光彩的部分，此后的他也带着这种视角，把不同阶层，不同种族，不同性别的人剥皮剔骨，犹如獭祭。文艺界评价毛姆时，常说他“用传统的方式反传统”，一方面是指涉叙事手法，另一方面即是指他开放的道德视野和多元的价值体认。从尼采批判宗教等级制度，否认上帝存在后，整个欧洲乃至西方世界赖以维系的道德秩序及价值体系彻底崩塌，西方世界陷入了一场严重的精神危机。莎拉·贝克威尔说，“世界支离破碎，但也正因为这样，几乎对世界做任何事都是可能的。”美国学者格伦·葛雷说，“传统世界以及自古以来那种平静感，看来快要永久消失。”这几乎是从19世纪中后期一直蔓延到20世纪中叶的一种普遍气候，人类就像站在浓雾笼罩的悬崖高处，赖以支撑的围栏被突然抽离，面对深渊和孤立无援的境地，只剩下眩晕和恐惧。维多利亚时代的瓦解，传统中产阶级的消逝，整个社会用以遮羞的教养、礼仪与道德被一把扯下，一切都陷入失效、无序与混乱中。
毛姆正是身处于这样的时代缝隙里：旧世界沦落，新世界尚未浮现。处于价值真空期的毛姆无法像后来的加缪、萨特、波伏娃、马塞尔一般，在清晰的哲学理论指导下进行文学创作，他更多地是凭借一股本能的激情，去记录那个失落的时代。
除了挖掘人性，呈现时代的荒诞感之外，理想与现实的矛盾是他笔下反复出现的主题。从短篇小说《爱德华·巴纳德的堕落》到《吞食魔果的人》、《风筝》、《雷德》，再到长篇小说《月亮与六便士》、《刀锋》等等，他的一生似乎也在这两种极端之间摆荡。在精神陷落的时代里，作家将对准世界的焦点内转到自身，开始拷问个人的价值与人生的终极意义。
他在描写西方文明社会时的笔调总是生硬冷峻的，鲜有温暖色调，而在描绘东方世界以及充满原始风情的塔希提时，立刻变得柔情而热烈。橙红的落日，连绵的椰林，郁勃的草木，深蓝的海水。土著人健康黝黑的肤色和热情灿烂的笑容让他心生怜爱。这或许也是他喜欢印象派画家高更的原因。厌倦了文明社会的虚伪与空洞，塔希提的溽热、湿润、奔放让他真正体会到生命的纯粹之美。他热爱这种质朴的美，它未经道德、宗教的玷污，不含任何算计权衡的成分。“那是一种野蛮人的舞蹈，激烈而又原始，节奏飞快，伴有手脚的飞速舞动以及身体的极度扭曲；整个舞蹈相当肉感，甚至富有情色意味，但这种情色中却毫无激情。极具动物性，直截了当，怪诞但又毫无神秘感，简单自然，几乎可以说孩子般天真稚拙。”（《雷德》）
对于选择月亮还是选择六便士，他始终无法给出答案，在《流浪汉》、《吞食魔果的人》里，他笔下追求理想的主人公最终都沦落成流浪汉或疯子，下场惨淡，令人唏嘘，而在长篇小说《人性的枷锁》里，这种对人生价值的追求与文明社会的宗教、道德、情感更复杂地绞在一起，而他最后得出的结论就是，人生是荒诞无意义的。这个观点在他的一篇题为《人生的意义》的散文中，表达得更为明确:人生没有道理，人生没有意义。
不同于大多数作家的风流多情，毛姆感情经历简单，40岁生日时曾向爱情长跑了8年的女友苏·琼斯求婚，却遭残忍拒绝，对方称其除了名气和鼓囊囊的钱袋子外，毫无吸引力。直到43岁才与西莉结婚，然而，这唯一的一段婚姻也只维持了10年。
毛姆在回忆录《总结》里，回首自己的感情经历时，不无悲凉地写道：“虽然我多次恋爱，但我从未体验过得到爱情回报的快乐。我爱过好多人，他们很少或根本不关心我。”不顺遂的感情经历或许是导致他仇视女性的原因之一，他笔下的西方女性总是肤浅、刻薄，精于计算的。一生颠沛流离、动荡不安，加之缺乏爱情滋润，对于人性，对于构成社会根基的家庭与婚姻他总是充满着极度的不信任。
他言语刻薄，大肆臧否，常常惹得评论家不快，在文体创新渐成风尚时，坚持传统小说家的叙事笔法。他极力讽刺维多利亚时代的中产阶级，但叼着烟斗，戴着礼帽的他，却分明是一副绅士做派，极富风韵。
他说“在法国出生，给我灌输了两种生活方式、两种自由和两种观点，使我总不能用我的这一个或那一个民族的本能和偏见来完全表现一个自我。”事实上，要深切地了解他，就像要彻底了解他笔下的人物一样困难且不切实际。但无论如何，不可否认的是，他是一个伟大的语言大师和文体大师，是一个脆弱、迷惘、叛逆却又缺乏安全感的促狭老头儿。