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李广田、卞之琳、何其芳三人合出的诗集叫什么？
2000年12月8日，卞之琳将迎来九十岁生日。因为这段经历，卞之琳被公认为新文化运动中重要的诗歌流派--新月派的代表诗人。此外，卞之琳、何其芳和李广田在这一时期还出版了一本名为《汉源集》的诗集，所以他们被统称为汉源三诗人。
这首诗的作者李广田是中国杰出的现代散文作家之一。他于1929年考入北京大学外文系，次年开始发表诗歌。1935年大学毕业，回济南任教中学。曾与北大学生卞之琳、何其芳合作出版诗集《汉源集》。他先后出版了八本散文集，还有一些散见于报刊的文章，多达一二百篇。他的散文，"独立创作"，都发人深省，集"诗意的完美"和"小说的严谨"于一身，具有独特的艺术风格，自成一体。在中国现代文学史上，他的名字可以和朱自清、冰心等散文家的名字排在一起。
李广田的诗，飘逸着朴素的气息和泥土的芬芳，诗风朴实、宁静，浅吟低唱中蕴含着一种悲凉的韵味，也不乏醇厚的品质。在这首以秋为主题的诗中，诗人没有像其他诗歌那样用视觉形象来描绘秋天，而是从一个特殊的角度捕捉到了"秋的味道"。"落叶的落叶，成熟的覆盆子"，这种秋天的味道会不会足以让人在画中涂抹色彩。"梦是那么的模糊，被西风吹散，风吹散"。这是对诗人迷茫心境的比喻，使读者也被一种淡淡的缥缈情绪所感染。
汉源三诗人指的是中国现代主义诗歌群中的三位杰出的现代主义代表诗人卞之琳、何其芳和李广田，他们的主要代表作品是《汉源集》。何其芳、卞之琳和李广田曾是北京大学文学院的学生，所以他们走到一起，互相学习。1934年，郑振泽编《文学研究会创作丛书》时，要求编一本卞之琳的诗集，卞之琳就把何其芳和李广田到那时为止的所有诗作收集起来。他们一起学习的地方叫汉园，虽然有些陈旧的味道，但他们喜欢，也很好玩，所以叫汉园集。
李广田的主要作品
《汉园集》（诗集）与何其芳、卞之琳合集，1936，商务
《画廊集》（散文集）1936，商务
《银狐集》（散文集）1936，文生
《雀蓑集》（散文集）1939，文生
《圈外》（散文集）1942，重庆国民图书《回声》（散文集）1943，桂林春潮社
《欢喜团》（短篇小说集）1943，桂林工作社
《诗的艺术》（诗论）1943，开明
《灌木集》（散文选集）1944，开明
《金坛子》（短篇小说集）1946，文生
《引力》（长篇小说）1947，晨光
《日边随笔》（散文集）1948，文生
《创作论》（论文）1948，开明
《文艺书简》1949，开明
《西行记》（散文集）1949，文化工作社
《散文三十篇》1956，作家
《春城集》（诗集）1958，作家
《李广田散文选》1980，云南人民
《李广田作品选》1981，外文
《李广田散文选集》1982，百花
《李广田诗选》1982，云南人民
《李广田文集》（1一5卷）1983-1986，山东文艺
《李广田代表作》1987，黄河
《阿诗玛》（长诗）据傣族民间故事整理，1960，人文
李广田的散文特点
李广田(1906~1968)，散文家。号洗岑，笔名黎地、曦晨等。山东邹平人。1929年考入北京大学外语系，次年开始发表诗文。1935年大学毕业，回济南教中学。曾与北大学友卞之琳、何其芳合出诗集《汉园集》。云南大学副校长、主持学校日常工作(1952年)，云南大学校长(1957-1959年)。1959年在党内反右倾斗争中，他被划为"右倾机会主义分子"，并由校长降为副校长。山东邹平县小杨家村人。1968年11月2日被迫害致死。
李广田简介
李广田(1906．10．1一1968．11．2)山东邹平人。1923年考入济南第一师范后，开始接触五四以来新思潮、新文学。1929年入北大外语系预科，先后在《华北日报》副刊和《现代》杂志上发表诗歌、散文，并结识本系同学卞之琳和哲学系的何其劳。后出版三人诗合集《汉园集》，被人称为“汉园三诗人”。1935年北大毕业，回济南教书，继续写了不少散文，结集为《画廊集》、《银狐集》。1941年秋至昆明，在西南联大任教。除散文外，还写了长篇小说《引力》。抗战胜利后，他先后在南开大学、清华大学任教。1948年加人中国***产党。解放后任清华大学中文系主任。1949年全国第一次文代会，当选为文联委员、文协理事。1951年任清华副教务长。1952年调任云南大学副校长、校长。历任中国科学院云南分院文学研究所所长，作协云南分会副主席、中国作协理事等。他是中国现代优秀的散文作家之一，先后结集的还有《雀蓑集》、《圈外》、《回声》、《日边随笔》等。
著作书目：
《汉园集》(诗集)与何其芳、卞之琳合集，1936，商务
《画廊集》(散文集)1936，商务
《银狐集》(散文集)1936，文生
《雀蓑集》(散文集)1939，文生
《圈外》(散文集)1942，重庆国民图书
《回声》(散文集)1943，桂林春潮社
《欢喜团》(短篇小说集)1943，桂林工作社
《诗的艺术》(诗论)1943，开明
《灌木集》(散文选集)1944，开明
《金坛子》(短篇小说集)1946，文生
《引力》(长篇小说)1947，晨光
《日边随笔》(散文集)1948，文生
《创作论》(论文)1948，开明
《文艺书简》1949，开明
《西行记》(散文集)1949，文化工作社
《散文三十篇》1956，作家
《春城集》(诗集)1958，作家
《李广田散文选》1980，云南人民
《李广田作品选》1981，外文
《李广田散文选集》1982，百花
《李广田诗选》1982，云南人民
《李广田文集》(1一5卷)1983-1986，山东文艺
《李广田代表作》1987，黄河
《阿诗玛》(长诗)据傣族民间故事整理，1960，人文
浅析李广田的创造性批评(2)
浅析李广田的创造性批评
《十年诗草》是以散文的笔法，优雅而素朴的文字构写成的诗评。从章法和句法、格式和韵法、用字和意象方面，作了细致的美学分析。他把卞之琳的章法比喻为流水，“我说这种章法像流水，或者说像流水的波纹，只有在平川之中才会有的。”李广田这种独特的细读式批评，完全得益于他对诗人其人其作的深刻的欣赏和体验，而且有他多年写诗的经历作基础，这样的心得难能可贵。李长之在《评(诗的艺术)》中说，批评家“像欣赏字画样地一笔一划在吟昧着，在中国现代文学批评文字中，是很少有其那样翔实而细人的”。李广田通过对卞之琳诗的解评，得出的结论是：讲究形式，并不只是为了形式本身，而更是为了形式所表现的内容。这篇代表李广田批评特点的文章不仅在深刻“体贴”的基础上分析了作品，探寻了文学批评中的“一般精神法则”，对新诗的技巧做了严正的维护，而且有着指导文学欣赏，帮助读者提高鉴赏能力的批评意义。
在《沉思的诗》中，他以里尔克为参照，指出冯至对艺术的严肃，说冯至是沉思的诗人。“他默察，他体认，他把在宇宙人生中所体验出来的印证于日常的印象，他看出那真实的诗或哲学于我们所看不到的地方”。而冯至的十四行体，“像一个水平瓶，可以给那无形的水一个定形，像一面风旗，可以把住些把不住的事体”。而十四行体这一外来形式“由于它的层层上升而又下降，渐渐集中而又渐渐解开，以及它的错综而又整齐，它的韵法之穿来又插去，它本来是最宜于表现沉思的诗人的”。通过对冯至诗的体察，进而认识到诗人高贵而强大的人格或生命。
在《诗人的声音》中，以时代的变迁为根据，说明了诗人方敬由稍带颓废和纤弱的《雨景》进步到内容比较强烈的《声音》，并且热切地赞颂在时代的声音中，还有诗人的声音，“诗人的声音，就是我们的声音，时代的声音，诗人替我们呼吸，替我们发声又发光”。这就是诗人方敬的生命力量。
正因为深刻的体昧、欣赏，所以这三篇谈技巧的文章同时融合了批评者的感情、思想、经验，与所评论的内容浑然一体，造成了强烈的美感。
二、批评者的文字本身应该是很好的文艺作品
李长之在《评(诗的艺术)》中说：“大凡一本好的批评文字，第一要有巩固的根据，第二要对当时的风气有着针砭，第三要这批评的文字本身也是可读的”。李广田正是以这三点实践着他的创造批评，包含着他对创作的体味和认识。而且详细的诗评显然有着“巩固的根据”。李广田创造性批评的另一独特之处，是他的批评文字本身也是可读的。
李广田的批评文字，出自一个散文家和诗人的妙笔，完全可以当作优美的散文来读。或比喻，或说理，文字有着感染情调，读来亲切生动，没有生涩之感。这种散文的.批评方法，体现了他的批评标准“每当用文字表达自己的批评时，又必须用一个创造者的态度去做，因为最好的批评文字本身也应当是一篇很好的文艺作品”。在《沉思的诗》中，并没有一开始就批评作品，而是以一个诗人的身份，以一颗诗人的心体验着生命和诗，是非常优美的诗和散文的笔法。文章一开头就引用了别林斯基的话“何处有生命，何处有诗”，然后是一大段诗的、散文的语言，“真的，甚么地方没有诗呢?到处有诗，而惟有诗人才能发现它，并且表现它。我们忽视了多少诗，正如我们忽视了多少真理。诗在日常生活中，在平常现象中，却不一定是在血与火里，泪与海里，或是爱与死亡里。那在平凡中发现了最深的东西的，是最好的诗人。那些一时的东西终要过去，那假藉了一点雨露而暂得湿润的也终将干枯。花的颜色是妍丽的，然而它很快就要败，果子的滋味也最甘甜，然而它很快就要堕有人在人生中追求空华，有人在人生中寻摘果实，还有人只在人生中拾取那些枝枝叶叶。
但生活得最好的，最理解生命的人，也许就是那些发掘了最深最远的，那所可发掘的却并不在别处，而只在我们的脚所践履的地下，那就是生长一切也埋葬一切的土里，谁若发掘到了，而且又表现了出来，他不但是诗人，而且是哲人”。作者的批评完全是散文的、诗的语言，显着情不自禁的体味与欣赏。
并借里尔克为模范，指出冯至是严肃的艺术家。这种独特的散文笔法，生动形象，亲切自然，既是翔实的批评，又是很好的散文作品。李广田在《树的比喻——给青年诗人的一封信》中说：“诗人，必须热爱生活，认真体验生活，只有那些忠于生活的人，才能作为艺术家，才能忠实于艺术”。这些富有创见的文学理论为李广田的批评增加了生命凝神观照的内核，不仅批评内容无懈可击，而且形式优美，内容与技巧相得益彰，真正做到了“最好的批评文字本身也应当是一篇很好的文艺作品”。
三、批评者应该针砭文坛时弊流风
李广田的批评还有着对当时文坛风气的针砭。即反对散文化，反对无形式。针对当时诗坛上散文化的流弊，李广田在《论新诗的内容和形式》中托出了他的基本观点并且不无失望地感叹：“我们读着这些新诗，我们时常觉得可惜，我们时常觉得这些作品不过是一些材料，甚至是一些生坯子，假如把这些材料放在一个最好的诗人手中，重新安排，重新结构，重新洗练，重新剪裁，那结果将完全不同，那内容将表现的最好，将更是‘诗的”’。李广田非常看重美的内容必须通过美的形式才能表现得好，针对当时社会上诗的散文化风气，作者要求诗人们“创造那比较完美或最完美的形式”。“诗，再加以最好的诗的形式，那才是诗的完成”。《树的比喻》是为青年诗人写的，反复强调的还是诗的技巧。他告诫青年人“千万不要以为随手写下来的就是好诗，有时也许会好，但有时连好的散文也不如，那就更不必说是诗了”。最好的诗应该是美的内容与美的形式的一致。为着这一诗美的理想，李广田通过《诗的艺术》向人们指出：“我们不愿意说那些只知放纵情感而随笔写下来就算完卷的作品是怎样怎样，我们只愿以《十年诗草》中的种种问题为例，来作为‘讲求形式既不是，更不应当是只为了形式本身，而是为了那形式所表现的内容’这个道理的‘印证”’。李广田的文字批评对时代流风的针砭是非常明确的，而且又很自然地融人到他批评的内容中，因而与他的深刻体味、鉴赏以及优雅素朴的文字一起构成了他早期创造性批评的特色。别林斯基认为敏锐的诗意感觉，对美的文学现象的强大的感受力——这才应该是从事批评的首要条件。李广田的批评实践很好地做到了这点。