第一篇:
内容提要：分别分析张爱玲、王安忆、陈丹燕、卫慧四位女作家如何表现上海；以新旧上海梦的异同为切入点，联系我们对于这些文本中不同的“上海梦”的欣赏或者深思，尝试分析时代特色和时代意识。
关键词：上海梦、物质、细节、贵族、都市、情感、崇洋
一、绪论
说起上海，大概很多人都会立刻想到“十里洋场”、“灯红酒绿”、“歌舞升平”之类堆砌、丰腴而暧昧的词语，接下来可能面前闪过一些古老欧洲情调的老房子、黄昏时候的苏州河之类的场景，最后像揭开玫瑰色面纱一样地拂开这些，是不久前开过APEC会议的热闹景象、风格独特的东方明珠塔、还有地铁站里拥挤而面无表情的人群……上海的古与今、旧与新，就这样柔和而稳妥地被人放在一起——即便是没有到过上海的人，好象也都容易这样定义着上海——这是一个不能一言道尽的梦一般的城市。
而与此同时，很多作家——尤其是女性作家——像被上海所蛊惑一般，写出了一系列题材稳定、风格鲜明、令人过目不忘的作品。这些作家的生活背景不尽相同，性格千差万别，写作目的、或者说对写作本身的看法绝不统一，自身的写作才华也不在同一层面上，然而她们的作品中，却又一些相同甚至相通的东西，那种东西难以言表，却又真实存在，是她们文字中万变不离其宗的那个“宗”，我把它称为为“上海梦”。
那么，什么是“上海梦”呢？“上海梦”是怎样在这些作家的作品中表现出来的？他们笔下的“上海梦”又有那些不同？为什么他们要在作品中对于“上海梦“进行无意或者有意的书写乃至强调？现今我们对于这些文本中不同的“上海梦”的阅读和欣赏或者深思和反对，又体现了我们这个时代的什么特征？这就是我在本文中将要尝试探讨的几个主要的问题。
二、不可不说的张爱玲
说到“上海梦”，有一位女作家是绝对不可忽略的，那就是张爱玲。
很难说是旧上海成全了张爱玲，还是张爱玲的出现成全了旧上海，这两者的气质如此珠联璧合，以至于张爱玲自身已经成了旧上海迷梦的一部分，是梦里梦外都让人魂牵梦系的一个重要的情节，是梦里令人心动又忽然心悸的一个人物。
张爱玲祖籍河北丰润，本名张瑛，1920年9月30日出生与上海。她的家庭曾经非常显赫，祖父张佩伦（1848——1903）是同治进士，1883年为督察院左副部御史，后因为马尾海战中表现不力被革职充军，放归后因原配以死，由李鸿章引荐与其女儿结婚。但是当张爱玲出生时家庭已经在落败的路上走得很远，盖因张佩伦之子即张爱玲之父是个典型的遗少，喜抽鸦片，弄风赏月；但他也毕竟是大户人家的后代，和暴发户之流还是很不同的的，张爱玲能够在他的书架上找到萧伯纳的《心碎的屋》，扉页上还有英文题识：“天津、华北。一九二六。三十二号路六十一号。提摩太·C·张（《张爱玲文集》第四册 安徽文艺出版社1992年7月第1版P100）。张爱玲之母是清末南京黄军门的女儿，受西方文明熏陶很深，善绘画、弹琴，张爱玲对她有一种近乎崇拜的爱慕，在回忆她那多灾多难的童年时写到的难得的亮色几乎都和母亲有关，比如：“我们搬到一所花园洋房里，有狗，有花，有童话书，家里陡然添了许多蕴藉华美的亲戚朋友。我母亲和一个胖伯母并坐在钢琴凳上模仿一出电影里的恋爱表演，我坐在地上看着，大笑起来，在狼皮褥子上滚来滚去。”（《张爱玲文集》第四册 安徽文艺出版社1992年7月第1版P104）
或许，过多地讨论作家的身世并因此得出一些结论是不够客观的，但是无论如何，曾经显赫的家族、西派洋化的母亲，不可能不给张爱玲的生活选择以深远的影响，进而反映到她的创作中来。哪怕是雁渡寒潭，总也会留下一抹清影。也许这样，我们会比较容易解释张爱玲创作中的某些倾向。
张爱玲总是能给人以高贵的感觉，这样的感觉哪怕是她在文章中孜孜不倦地描写一些纯粹小市民乐趣的时候，依然无法消除。无论是她的文字还是她的姿态，都能说明她，也能出卖她。直观些的，比如她在《对照集》中收录的那些照片里，总有大半她是自觉不自觉地微微抬头着，让镜头只能从下往上拍，哪怕有笑容也是矜持的，有些睥睨人间的感觉。而她那个大节小节尽失的情人胡兰成也曾经这样提到：“和她相处，总觉得她是贵族。其实她是清苦到自己上街去买小菜。然而站在她跟前，就是最豪华的人也会感受威胁，看出自己的寒酸，不过是暴发户。”（胡兰成 《永远的张爱玲》学林出版社1996年第1版 P112）而她的文章中更加俯拾皆是的都是天生似的贵族味道，单单讲讲穿衣之道，类似现代时尚杂志上可以配上图片一起推销商品的文字，在她笔下也是不缓不急，不卖弄、不得意，只是细数家珍那样家常的，却又是考究人家带点宽容和好心告诫暴发户那样的，起点总是高的，即便随和了，还是弯下腰来的随和。
而她的贵族气又不是纯粹身处豪门的大家之气，金碧辉煌到灼伤人眼的，她的家庭毕竟是在没落的路上走着的，她的贵气也是“细说从头”那样的，带着追忆的樟脑那样惆怅而稳妥的香气的，是想抓又明白抓不住，所以硬气地做个不在乎的姿态，心里却难免有时会一抽一抽的痛的。也许就是因为这样的痛，她会一直记得自己三岁时摇摇摆摆地立在一个遗老面前背诵“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”的情境，记得那时老人滚落的泪珠（见《张爱玲文集》第四册安徽文艺出版社1992年7月第1版P16《天才梦》）。她爱看《红楼梦》，也绝对是有这样的身世之感在里头。
这种身世之感，被聪明好强如张爱玲的人把玩起来，就绝对不会是呼天抢地的，尽管她对曾经的繁华的眷恋不会少于落泪的遗老。她对已经过去的没能赶上的繁华有种寻根一样的爱，然而那爱迫于实际，是以扯离而不是以拥抱为面貌的，是以远离而不是以走近为步伐的。她很早就在自己的爱里看到了虚无，也顿悟一样地想到了所有现存的也将是未来的虚无，现下的一切也不是将来的人将相对而唏嘘的虚无，所以总用回望的姿态爱着她喜欢的一切，永远用一种苍凉和告别的姿态写作着。
何况那个时候，整个中国都是乱世。张爱玲在创作颠峰的1943-1946年呆在上海，这个城市当时呈现一种似是而非的平和状态，因为是彻底是沦陷区，反而有些天高皇帝远的奇异特征。但是虽然物质上当时的上海仍然比中国大部分地方好得多，文学空气上也相对宽松而无主题，但是精神上占主导地位的仍然是虚无，即使是平和，也是带着表演性质的，经不起仔细推敲的。几乎所有的人都无法接受却又无可奈何地看到了摆在面前的虚无。过去的繁华可能在一夜之间被炮火彻底毁坏，未来根本无从谈起，连应该把握在手里的现在，被双手紧紧地抓着抓出了汗来了，还是不安全不可测的，命运的一个指头动一下，现在就变成了过去了。
正是因为这样，张爱玲的文章里才有一种永远挥不去的惘然与荒凉。正如她在《传奇》的“再版自序”里的那段话“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”（《张爱玲文集》第四册安徽文艺出版社1992年7月第1版P135）她是敏锐的，看到了时代的虚无和个人生活的虚无，就像她笔下的《倾城之恋》，除了男女之间的打情骂俏之外，深入里头却是倾城亡国的悲哀，白流苏即便得到了婚姻，最后难免也会有些怅惘的。生活虽然是华美的袍子，但是爬满了蚤子，风光只是外头的，里子里是难受而悲哀的。当她在《烬余录》的末尾这样写的时候，真是有一种“因为懂得，所以慈悲”的大的悲悯在里头的：“时代的车轰轰地往前开。我们坐在车上，经过的也许不过是几条熟悉的街衢，可是在漫天的火光中也自惊心动魄。就可惜我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子——我们只看见自己的脸，苍白，渺小；我们的自私与空虚，我们恬不知耻的愚蠢——谁都像我们一样，然而我们每一个人都是孤独的。” （《张爱玲文集》第四册安徽文艺出版社1992年7月第1版P63）
但这种虚无之后的悲悯持续不了太长时间，因为虚无是很难到极处的，因为极处就是窒息，就是死亡，就是一了百了的豁然了，而大凡人总是需要抓住些什么，哄着自己开开心心地活下去的。张爱玲在大多时候也缺少走到虚无极处的勇气，所以她很轻巧的一个转身，尽量不让自己背着对过去浮华的迷恋，也尽量让自己不去想那些人性的冰山下面丰富的内容，更加远离什么阶级斗争敌我矛盾。她的大部分时间，只是在虚无那里蜻蜓点水一样地掠过，品味一番，就自觉地投入另一种生活中去了。确切地说，是一种纯粹的市民情趣的生活，一种充满琐碎的物质欢愉和精神游戏的生活。
到这个时候她似乎和上海真的水乳交融了，当时的上海的确是中国最能够提供物质快乐的有限的几个城市之一，而童年时家族没落的那种凄清又成了追求物质享受的最好理由。带着点淡淡的没有具体对象的赌气，她近乎报仇一样地享受着上海这个大都市能够给她的一切物质上的愉悦。哪里有好吃的糕点，谁家的橱窗布置得有趣，怎么样衣服能穿出样子，她津津有味地探询着这一切，同时在她的散文里迫不及待地把所得对读者倾囊相授。
而比这样的物质欢愉更加容易让人着迷的无疑是那些精神上的游戏。那是乍看属于非市民阶层的快乐，是《倾城之恋》里范柳园和白流苏之间欲擒故纵的交锋，是《红玫瑰与白玫瑰》里振宝与王娇蕊互相挑逗着的眼波，也是张爱玲津津乐道着的“姑姑语录”或者“炎樱语录”。然而它们本质上依旧是个漂亮的闪躲，是都市里头有了些钱又读过书，还得有些闲的市民的快乐，是近似为小资产阶级量身定做的快乐，没有多少意义也没有害处的，不要求深刻却不乏语言上的快感。
应该说在追求这种小小的无益乐趣的过程中，张爱玲并没有对于西方文明展现出特别的偏爱。她能够乐滋滋地说起她的公寓生活，描写她看到的西班牙式建筑，她能够弹钢琴，英语更是用得娴熟——洋派的一面她是很深地受了母亲的影响的；同时她又爱看热闹的中国戏曲，满怀欣赏地说起清朝的大褂袄裤，最心爱的小说还是《红楼梦》和《海上花》……虽然身在上海这个中国最有殖民地风味的都市，其实她并不是一味洋派的，无论中西，只要能够带来物质或者精神的快乐的，她都一并接纳，也不分什么贵贱雅俗的。其实这样的态度倒是很上海市民风味的，图的是实惠，而不是虚名。真要论个骨子里的她，倒是她难得的诗歌泄露了秘密：
《中国的日夜》
“我的路
走在我自己的国土。
乱纷纷都是自己人，
补了又补，连了又连的
补丁的彩云的人民。
我的人民，
我的青春，
我真高兴晒着太阳去买回来
沉重累赘的一日三餐。
谯楼初鼓定天下，
安民心，
嘈嘈的烦冤的人声下沉。
沉到底。……
中国，到底。”（《张爱玲文集》第四册安徽文艺出版社1992年7月第1版P246）
在卖弄雕虫小技和书写浮华快乐之后，还是这样的对一个古老民族的悲悯。也正是这种看到了虚无、体会了惘然之后，并不太频繁地体现出来的这种悲悯，使得张爱玲决不会单单是一个属于市民的流行作家。同时，使得她笔下的上海，终于能够在“蔷薇蔷薇处处开”的靡靡之音后面，有了扎实的基础，那就是乱世中人们的呼吸、心跳、挣扎和呻吟，不彻底的，却是家常到让人心碎，几欲流泪的。
三、自相矛盾的王安忆
在当代作家中，王安忆无疑是最频繁的被拿出来和张爱玲做比较的，而这又多半是因为她发表于1995年的长篇小说《长恨歌》。
在这个现在已经成为研究上海文化的经典文本的小说中，王安忆以她女性特有的细致和敏锐（可以说在这一点上她未必输于张爱玲）写了一个叫王绮瑶的“上海小姐”的一生。故事理所当然的以上海为背景，与张爱玲不同的是王安忆笔下的女主角跨越了新旧上海，历史翻云覆雨的手对她的改变更加惊人：她从一个普通的中学生摇身一变成了“上海小姐”，又在这时候选择了生活的实惠，做了高官的情妇。而后是解放、文革、改革开放……无论命运是喜剧、悲剧或者闹剧，她在时间的长河里始终都保持了，——或者说是王安忆以最多的篇幅使得她保持了——妩媚动人、精明能干、细致坚韧。再往深里看，王绮瑶的妩媚动人、精明能干、细致坚韧又都是市民的、家常的，是“螺蛳壳里做道场”的小心周旋，花样翻新的生活方式都是成本不高却效果不错的，很讲究性比价。对于王绮瑶所象征的旧上海的这种市民生活，王安忆用的是不吝赞赏、反复玩味的语气，显示出她对于大时代背景下市民家常生活方式的认同和赞赏。
而小说中后半部分，的王绮瑶最终赶上了改革开放，上海再度复苏重拾旧梦，可惜那种旧上海才能又的风韵和精致，都在点点滴滴的流失。梦是去拾了，可惜梦毕竟都是镜花水月，一碰就破碎变形了。王绮瑶终于直接死于一个曾经受惠与她的老上海做派的青年（长脚）之手，其实在这以前，她的心已经间接死于一个对于老上海做派有着痴迷的青年（老克蜡）。这样的一个收梢不能不说是王安忆对于重拾上海梦的结局的一种预言，在她看来，新的上海已经无法真正拥有过去那样的精致与灵气，不止如此，刻意地追寻旧梦的人，倒是最可能在戕害梦境的。从头到尾，写的都是王琦瑶，写的又都是上海，而且是旧上海，新的上海仿佛才是旧的，颜色板滞。旧上海和那时侯的王琦瑶一样年轻而美丽，对生活有点赌气似的小脾气，却又能让任何人原谅的那种。而新的上海，越来越好的时候，仔细想想，不过是越来越像过去那个的模样而已，还只是形似，神差得很远。王琦瑶仿佛不会老，她只会死，而且是被似乎看到了她的好处的人有意无意地害死，旧上海也是这样，它不会旧，它只是被新上海的热情模仿弄得走了形，似是而非地不妥帖。其实再仔细看看，王安忆自己的文字何尝没有这样给人这样的今昔之感。比如第一章里头，1——4仿佛一个很长的镜头，从上至下下地降落到上海里弄里头，让人想到《阿甘正传》开头的那片羽毛。全书的叙述基调已经定下来了，缓慢、琐碎、但是又灵动的，想要有种繁华过去后的平淡，却难免又有点藏不住的语言华丽的快乐，好象刚开始工作不久的姑娘，穿了宝姿的套装，却还没有换掉ESPRIT的坤包。毕竟，还是有些貌合神离的。
应该说，《长恨歌》很成功的刻画了一个旧上海的小家碧玉，不至于此，还同时以小见大地写了一个严肃而有根据的城市寓言。也正是她的这种成功，使得很多人都会不由自主地将她和张爱玲联系在一起，她们的确有很多的***同点，比如对于上海市民心理的把握，比如出色的语言（尤其是比喻），比如叙述的节奏，比如惘然的那种姿态，比如不彻底而真实的人性描写等等。
但是奇怪的是王安忆急于和张爱玲划清界限，为此她还写了评论张爱玲的文章。其中有些这样的语句：
“……我和她（指张爱玲）有许多不一样，事实上我和她世界观不一样。张爱玲是个非常虚无的人，所以她必须要抓住生活当中的许多细节，老房子、亲人、日常生活的触动。她知道只有抓住这些才不会使自己坠入虚无，才不会孤独。在生活和虚无中她找到了一个相对平衡的方式。
我不一样，我还是往前走，即使前面是虚无，我也要走过去看一看。鲁迅的《野草》中有一篇“过客”——孩子说前面是鲜花，老人说前面是坟墓，而过客还是要走过去看一看。
张爱玲看到坟墓就折回头去，我也想走过坟墓去看。
我出生的时代上海已经是无产阶级的天下，张爱玲的上海是小资产阶级情感为主的上海。上海是个舞台，作家写小说需要周围的人物生活在一个舞台上。
我认为我的情感范围要比张爱玲大一些，我不能在她的作品中得到满足。我与她的经历、感受没有***通之处。……” （1995年9月21日上海《文学报》）
这篇文章无疑是王安忆对于自己写作观的某种表露。她敏锐（还是那个不输于张爱玲的敏锐）地看到了张爱玲的虚无，也尖锐地指出了张爱玲在虚无面前的闪躲，这些我都非常同意，但是她似乎忽略了张爱玲在虚无面前无从闪躲的时候，也写下过震撼人心的悲悯文字。同时对自己她的评价是“情感范围比张爱玲大一些”，而且“想走过坟墓去看”，而在我看起来，《长恨歌》固然比张爱玲的小说有复杂和漫长得多的历史背景，然而情感范围，未必超越了张爱玲的文字，至于“想走过坟墓去看”，大概重点是在“想”上，因为在《长恨歌》背后我能看到的，依然是在虚无时躲避于市民乐趣的套路，就像第185页（《长恨歌》作家出版社1999年11月第4版P185）里她忍不住插上的话：“……有许多吃食在炉上发出细碎的声音和细碎的香味，将那世界的缝隙都填满的。这世界的整块砖和整块石头，全是叫这些细碎的填充物给砌牢的。”
所以我看王安忆是矛盾的，她想写的和她能在《长恨歌》里写的似乎并不一样。她一边用明显溺爱的笔触回忆王绮瑶在家常的生活中能够用最简单的方式将生活过得精致的能力——或者可以上升到艺术，一边又提醒自己不要止于此，要写出虚无背后更加深刻的东西。而那个更加深刻的东西是什么呢？在《长恨歌》里我还是没有看到。只在看了她的文论后，我才知道她本来有这样的企图。这种自觉的追求使得王安忆总想在虚无之后再回到生活中去，不满足与看透一切后的“慈悲”，因此她能够写出与长恨歌截然不同的其他作品来。但是天地良心，《长恨歌》里的她，却真的是被张爱玲笼罩的。
可爱的是在2001年，王安忆编了一本名为《女友间》（上海文艺出版社2001年版）的小说，这个小说是“三城记小说系列”第一辑的上海卷（又是上海）部分。在编者序中王安忆又提到了她的文学观，这次她有这样的观点：“随着年长，一些气峻的东西倒是看得平常了，反是人情之常，方才觉得不易。在多变的世事里，景物都是缭乱的，有时候，连自己都认不得自己了。可是，在浮泛的声色之下，其实有着一些基本不变的秩序，遵守着最为质朴的道理，平白到简单的地步。它们嵌在巨变的事端的缝隙间，因为司空见惯，所以看不见。然而，其实，最终决定运动方向的，却是它们。在它们的内里，潜伏着一种能量，以恒久不移的耐心积蓄起来，不是促成变，而是永动的力。”这段话写得相当漂亮，似乎她也终于找到了虚无背后的东西，坟墓背后的风景。但是天那，她看到的是什么呢？是“人之常情”。一个宽泛到可以有许多定义的概念，而且其中绝对难以摆脱对市民情趣的摹写，而这个时候王安忆已经把这个作为“永动的力”了。我不知道这个时候，王安忆算不算也完成了自己面对虚无时候漂亮的转身？这种“有”，比张爱玲一直写着的“无”高明吗？何况这段话中“它们嵌在巨变的事端的缝隙间，因为司空见惯，所以看不见。”的比喻，和《长恨歌》里头“有许多吃食在炉上发出细碎的声音和细碎的香味，将那世界的缝隙都填满的。这世界的整块砖和整块石头，全是叫这些细碎的填充物给砌牢的。”居然就是一脉相传的相似，王安忆在这里也被自己出卖了，她原是连这样一个妥帖比喻能够带来的乐趣都不忍放过的人，难怪她选的文章都大多是些打磨得从容和雅致的文章，有着足够的小聪明和小情趣让人乐于读下去；然而这个时候，却连张爱玲一直念念不忘的“惘然”与“苍凉”都看不见了。
如果说张爱玲是“旧上海梦”的梦中人，一边随时代浮沉一边记录着短暂可疑的美梦，间或被梦魇打搅着，那么王安忆在大部分时候都是站在时代的另一岸，回过头来多情地写着张爱玲做过的那个梦——当中滔滔的时间已然过去。而对于现代的上海，王安忆缺乏对它真正加以感同身受的体察——至少在文字中——所以对于“新上海梦”中某些疯狂的欲望、直接和不择手段到几乎丑陋的物质追求等等，都缺少反映。
在我看来，王安忆的文学观和她的作品本身之间存在着矛盾，而她的文学观前后也并不一致。我宁愿相信这样的自相矛盾意味着她在文学创作上的张力和更好的可能性。但是由于她的年纪和生活方式等等的影响，我很怀疑她能不能成为一个为新上海写梦的人。
四、不妨一说的陈丹燕和卫慧
当然，偌大一个上海是不会寂寞的，它永远不会缺乏书写者，即便没有哪一个人能够以一己之力记录它的新梦，但是乱纷纷你方唱罢我登场的喧嚣一阵后，总也能拼凑得八九不离十。集体写梦的作者很多，在这里我只挑两位我觉得具有典型意义的来简单谈谈。
一是陈丹燕。
陈丹燕最早是写儿童文学的，而且得过不少奖，但是真的让很多人记住她，还是因为近几年了来写的她有关上海的几部书：《上海的风花雪月》、《上海的金枝玉叶》、《上海的红颜遗事》。这三部书显而易见写的都是上海，上海的人、上海的物、上海的故事。
应该说，她的书籍有不可忽视的商业性，她正是在“张爱玲”、“村上春树”等被作为文化符号而反复提到的时候开始她这些书的写作的，不管是恰逢其胜也好，刻意而为也好，反正很有市场针对性。在这些书里，她对于旧上海进行了浮光掠影的怀念，带点想当然的沧桑感，还有看起来还算真实的自叹弗如，当然也有些不过分的猎奇，和风吹哪页读哪页的随意，最后再加了些点到即止的对人生况味的追索。她笔下的新上海，是在旧上海巨大繁华后面被惊呆了的新上海，是每往前走一步都会发现原来在几十年前、旧上海早就有过这样的步伐、而且可能走得还要远，因此而感情复杂的新上海。好象一个孩子，翻了族谱，忽然发现主上曾经什么都有，于是张大了嘴，神往很久，却不会忘记手上的冰淇淋，绝不会允许它化了。陈丹燕对于这种怀旧情绪的把握相当到位，怀是怀恋的怀，而且是温香暖玉地去怀，然而怀着怀着，到最后又难免发现有些蹊跷了。这在她的文章中也有很好的说明：“那里（南京路）想要重铸昔日辉煌的心思正在发扬光大，老店名在恢复，老建筑在重建，人人享受寻根的乐趣，像十九世纪欧洲旧小说里的孩子，贴身挂着一个不知来历的金鸡心坠子，里面那是个贵夫人的像，可是他穷得像老鼠一样活着，然后有一天，发现自己原来是贵族家的私生子。现在，整个城市都在找自己的金鸡心坠子。在我们小时侯就是在黑暗中江风横扫的外滩，现在一点一滴地收拾起来，像是这个人终于找到了一个坠子，可是拿不准是不是金的，用牙咬，用手搓，心里直嘀咕。”（《上海的风花雪月》作家出版社1998年第1版P107）怀念的是过去的辉煌，而现在能找到并且一点一滴滴还原或者建设着的，却又是难以把握其真假成色，让人暗自起疑的。
但是令人遗憾的是陈丹燕没有能够把这种似是而非的怀旧挖得更加深刻一些——也许这和她的写作主旨的确没有关系，可是这却是真正旧上海的魂灵，在张爱玲和王安忆那里都有体现的，那就是市民生活与辉煌城市之间的复杂关系。还是说建筑，陈丹燕写了很多建筑，但是没有写金茂大厦、东方明珠塔、新天地娱乐区乃至正在筹建的“世界第一高楼”这些象征上海要重铸辉煌的建筑，而恰恰是对于这种建筑的热中，反映了一个城市对于市民生活的某些忽略。这些都是符号性的东西，跟普通市民的日常生活没有关系，只是成为大家幻想性的补偿，一个似乎是生活品质的标志，普通市民可能只去参观一次，弥补生活中不能得到的痛苦，而辉煌依然是“他们”的，不属于大部分的市民阶层。这样“升华或者浮华”的辉煌，脱离了生活在上海的大多数人，对于市民阶级的冲击无疑是巨大的，也是一个有挑战性和深度的问题，可惜陈丹燕，在离“沉默的大多数”还有十万八千里的时候就收住了脚，一个漂亮的狐步，然而我忍不住为她感到可惜。真是可惜。
同时她的文字中还有一些新鲜的东西——未必是好东西——那就是表现得温文尔雅的崇洋思想。她如数家珍地谈到旧上海的房子，还配着照片，告诉我们这个是哥特式的，那个是洛可可式的，而那边的是欧洲青春时代的花纹……她情谊绵绵地写着“上海这个城市，自有它的蚀骨浪漫，那种浪漫来自于异国风格的老房子，那些不曾被打扮一新的风尘仆仆的老房子，……甚至我们都不能说这种浪漫的情怀来自于崇洋，它们更像是来自于对自己一次奇遇的怀想和追忆，有一点点像一个女孩对自己的短暂初恋的怀想。”（《上海的风花雪月》作家出版社1998年第1版P 73）仿佛还不够一样，在后面她还要真心实意带着些许遗憾写道：“那时侯，真的从心里要说一句，从前的上海，是有过精致的好日子啊。”屈辱的殖民地历史全被这样的惊喜和没赶上“好日子”遗憾，给轻巧的抹去了。（《上海的风花雪月》作家出版社1998年第1版P82页）这和张爱玲或者“王绮瑶”孜孜不倦地怀念一块法国羊角面包是有微妙的不同的，前者是因为对“物”的爱而美化了曾经不堪的历史，后者却是单纯的，爱的是面包未必是法国，更加未必是法国对上海的殖民。
我想这样的偏差不能说是因为陈丹燕没有学过历史，而是因为历史毕竟是书上的，隔了那么远望过去，毕竟是隔靴搔痒的，没有办法感同身受。而现实的乐趣却是看得到摸得着的，实惠的。当然产生这样的偏差也不是陈丹燕一个人的责任，让作家都彻底跌入这样的实惠主义中去，是和一个时代的蛊惑分不开的。（对于时代的分析我将会在本文的第五部分加以讨论）
于是，在陈丹燕身上形成了一个关于“新上海梦”的悖论：一方面，她全情歌颂物质上的精致典雅能够带来的快乐中，为此不惜投入了一种以漂亮的文字有意无意地参与了对于历史改写的合谋，而且因为文字的漂亮所以就更加危险；另一方面，这样基于彻底的“实惠主义”改写历史的行为，体现着现代上海物质至上，没有鲜明是非对错，不需要主义、主题的特色——这又是“新上海梦”一个重要的组成部分。
最后来简单地看看宝贝卫慧。
这个自称为“上海宝贝”的生猛人物不光不是上海人，而且不是在上海长大的