二、金钱与“爱欲”——什么是“我最想说的话”？
1992张爱玲在《张爱玲自选集〈序〉》中说：“《金锁记》里的曹七巧被金钱的枷锁锁住一生并用这把枷锁砍杀了自己的至亲至爱。这是我最喜欢的一部小说，以后我又以此为基础，重新写出了《怨女》。我就喜欢那被经济与情欲扭曲得人不人、鬼不鬼的怨女的苍凉，我觉着在那里面，我说出了我最想说的话。”张爱玲说她在金钱与情欲扭曲的苍凉之中，写出了她最想说的话。然而，她最想说的话到底是什么？我们每个人都不是张爱玲，所以只好大胆地假设，小心地求证。
（一）情场如战场 “金锁”的双重蕴涵
在我看来，张爱玲既然表达了她对《金锁记》的喜欢，就不能说她是因对其不满而写《怨女》；但她又据此重新写了《怨女》，这一方面说明她对这个主题的深刻感受，同时也说明《金锁记》中有她觉得没有说完的话，因而要在《怨女》中继续表达。在将两部小说对比着阅读后，发现后者字里行间渗透了更多素朴生活的情味，与《金锁记》相比，后者篇幅中“安稳”“安全”的字样时有出现。联系张爱玲“安稳的人生观”，和她作品中男男女女，钱欲爱欲的通常性纠葛，张爱玲似乎发现了自己在《金锁记》时期对人生认识的偏激，对七巧的误解。或者说，十余年后的她，经历了更多生活的她似乎发现除了生命的无奈和苍凉之外，也发现了爱欲和金锁对于女人相似的意义，却又是完全不同的获得。
两部小说中都有女主人公对三少爷的最后期待，即使是在分家之后，还抱着得到真心的期望。情场如战场，而在这里，竟然是男人将战场伪装成情场，而女人则是在情场大打出手，将其还原为战场。王安忆改编《金锁记》，将其搬上话剧舞台，序幕，是关栋天演的小叔子背着曹七巧踏着小碎步上场，走向舞台中央的一张婚床。此后的二十几年里她和小叔子一直是相互勾引、利用和暗算，全剧的悬念全在于谁战胜了谁。两人的关系不断有起伏，情感却并无进展。从一开始就没看到他们之间有真情的基础。借钱一幕，无论是季泽，还是三爷，前后表现令人心寒，这让人更加理解和同情七巧和银娣对于金钱的维护态度。在那一瞬间，她们紧抱不放的并非金钱，而是一个女人爱和欲惨遭摧残后强装出的尊严，或者她们自此明白，没有比金钱更可靠、更不会欺骗的东西了。在张爱玲的文字表达里，爱与物质都是枷锁，爱与物质相比，爱是暂时的，不可得的，而物质是永恒的，给人以安稳，甚而安全。得到一个男人的真心，对于一个生活在旧时代的女人来说，竟是如此的难。联想一下张爱玲与胡兰成的恋爱婚姻，张爱玲低到尘埃里，还要开出喜悦的花来，换来的是胡兰成短暂的热情、长久的背叛，一次又一次的不忠和伤害。张爱玲借七巧表达出她渴望的不过是一个男人的“真心”，甚至明知是欺骗，也心甘情愿的受骗，还要说服自己“什么是真的？什么是假的？”而银娣就完全不一样了，她对三爷曾经有过强烈的爱，在玉佛寺还有豁出去，燃烧一次的决心，终于未成，或许竟是她的幸运。
爱欲是无法把握的，会随着时间与生命一同销蚀。而金锁，却并非仅仅是“黄金的枷锁”，只能劈杀生活中无力的人们，也并非仅仅是“像两只铜钉把她钉成门上——玻璃匣子里蝴蝶的标本，鲜艳而凄怆”。因此，在《怨女》中，金锁是保命的锁，“金锁、银锁、翡翠锁片，都是要把孩子锁在人世上”。对于生活在旧时代、旧式家庭狭小后院中的女性来说，完全获得一个男人的真心，爱欲得到彻底而完全的满足基本是不可能的。因此，银娣最后还是被欺骗，没有得到三爷的真心，遂绝了自己的爱欲，抱牢金钱，孙子满堂，而三爷却得一绝后的结局。金钱带给银娣特殊的心理踏实感和安全感，所谓人生安稳的底子——这是真实的，也是悲哀的旧时代生活在狭小后院中的女人们对生活的独特感悟与诠释。因此我们没有必要指责张爱玲的庸俗，指责她对物欲有一种死心踏地的迷恋，而这无非是那样的时代那样的家庭，女性无奈地选择，本能地自我卫护的生存手段。
（二）琐屑的难堪 被蚕食的爱
金钱与爱欲的挣扎在张爱玲的世界中并不仅仅局限于男女之间，同样存在于亲情关系之中。川嫦母亲对女儿的情分与她不愿意拿出钱给女儿治病，仅仅是因为担心私房钱被丈夫发现。而在张爱玲的人生阅历中，似乎早以尝到了这种挣扎的苦味。因为父爱、母爱，种种家庭温情的缺乏，使爱，对于张爱玲来说是一种奢侈品，这在她表达对母亲的爱，对胡兰成的爱，对弟弟的爱中都有所体现。早在她回忆母亲的散文中，就有向母亲要钱时，“那些琐屑的难堪，一点一点地毁了我的爱”。在张爱玲的世界中，爱，不是一种坚韧的，强大的，可再生的力量，她所得到的爱，和她所能够付出的爱都很有限。或许正是因为她自身对于爱的脆弱体验，爱的缺失和对爱的失望，使她更容易从物质世界中寻找到所谓人生安稳的底子。七巧与银娣，一个是无意识的被推动，一个却是有意识的自我选择。有没有永恒的爱，这或许对张爱玲自身来说，是一个极大的困惑。就好比她写慕瑾对曼露的爱，曾经的热烈与转移。她在《十八春》中那句关于世均的经典的结尾“他惘惘地为他们祝福”，尽管这结尾被攻击，但我个人感觉更加真实，符合现实生活中的男女关系的具体实境。以及《半生缘》中曼桢“我们再也回不去了”的对时间命运的无力感，事实是，都***同地表达了时间蚕食了他们之间的爱，摧毁了他们所有的可能的爱。因而张爱玲的小说中从来都没有出现她散文中那种“地老天荒”的爱，在她的小说中，地老天荒存在，但地老天荒的爱是没有的。而我们在张爱玲的散文中发现，她始终孜孜不倦地追求着“人生安稳的一面”，“在普通人中寻找传奇”，包括她对自己抓周可能抓到的是小金磅的不无得意，以及在其小说中，为了寻找“终身饭票”斗智斗勇的女结婚员们，这一切都传达出了张爱玲的追求，也显示出了她的普遍的眼光，而顽强地坚持着、等着、爱着的也只有曼桢而已，而且还仅仅是《半生缘》里的曼桢。
在金钱与情欲的挣扎中，是怨女般的苍凉。她们对人生已没有恨，顶多是怨而已。或许，这也是张爱玲从《金锁记》到《怨女》的心态变化，也是传奇世界中常态人生。张爱玲最想说的话已经表达在这两部小说之中，我们也只能透过字里行间的情感去揣测。然而，对于张爱玲，或许我们应该宽容一点，再宽容一点。对于我们自身，在阅读张爱玲的同时，却要牢牢地把握住自己。
小 结
《金锁记》开头即有，隔着三十年的辛苦路往回望，再美的月色都不免带点凄凉。为作品奠定了华美的基调和悲凉的美质。作品的结构，人物场景的换场，时空的跳跃，中篇小说的篇幅涌动着强烈的节奏，细节的精致书写，高潮无数。读起来，很似一首诗。红楼似的语言与对白，真实可触摸的生活，那些旧家庭的声音，红楼似的下人对白，男女对话极富技巧性。而《怨女》中七巧与长安的悲剧母女关系转换为简单的婆媳关系循环，命运人性悲剧被置换为：姚老太太、银娣、冯氏和冬梅；人性的拷量，命定的色彩转化为人与时间的一场交战。悲剧性的削弱，人物力的削弱，分家的表现只是哀戚的哭，而非七巧的犀利、泼辣力争。虽然是相同的目的，却是两种完全不同的策略。长安的删除，苍凉意味的消解，悲剧性的削弱。日常生活的琐碎描写，更加显露出平实人生的灰淡底色。已有观点大多从张爱玲的文艺观上去比较分析两部作品。认为《怨女》更切近张爱玲写凡人、不彻底的人物的文学观，尽管有研究者肯定了《怨女》“普通人的传奇”的特质，但无法否定其艺术上的缺陷，以及在《金锁记》作为参照物的前提下的艺术苍白感。
我们无法通过一两篇作品就得知一个作家的思想全貌，而我们也不可能要求一个才华型作家有系统的思想体现及逻辑的世界观、人生观。在我看来，与其赋予张爱玲种种规定性意义，不如承认她的芜杂性，而她作品中所体现出的这种思想的芜杂、人生的体验性、情感态度的不定变迁，正是她作为一个生活在新旧交替时代，而本身又为才华型作家的特色。而乱世与战争又向偏执的张爱玲展示了生活的另一种面目，因而，在消解人世种种温情的同时，她依然把笔墨深入到了人生的温暖处，人们总是论及张爱玲对其人物少有同情，但在其展示苍凉人生、畸变人性的同时，我们却往往能在其字里行间，其描写人物的一个动作中看到作家独特而隐蔽的情感态度。因为我主要阐释的是张爱玲的《金锁记》，因而难免会有以一斑窥全豹的局限，然而，如前所述，在我看来，张爱玲是复杂的，又是矛盾的，对于生活和人性的隐私处，她只是向我们展示了一种现实的人生，并非全部，她所理解的人生和人性，也不可避免的具有的芜杂的面貌，而难以统一命名。或许，这只是我试图自圆其说的辩解，但我相信，在《金锁记》和《怨女》中，我读到了两个完全不同的张爱玲。
张爱玲的任性，使她激烈的卫护自己的文艺观，当她的才华被她自己的文艺观所束缚时，张爱玲已经迷失了，失去了她灵动的笔墨，而与现实一起，沉到生活的深处。她由此发现了普通人、凡人和人生安稳的一面，却也由此放弃或者是失去了她的笔墨飞扬灵动的一面。《金锁记》是张爱玲小说成就最高的一部。这部小说一经问世，便以其独特的魅力震撼文坛。傅雷对张爱玲的关注、肯定和批评，让我读到的更多是一位有眼光的批评家，所遭逢美玉的喜悦，他对张爱玲其他小说严厉的批评，完全出于一种更热切的相信和期待。他对张爱玲的误读，以及张爱玲自己的辩护，我觉得都很有必要仔细去琢磨。张爱玲与傅雷针锋相对的文艺观，她的任性，她的偏执是否让她写出了更加经典、传世之作，在通读张爱玲小说的过程中，我也感到了判断的困惑。傅雷虽然批评了《倾城之恋》《连环套》之类，但却将《金锁记》高度地无保留地赞美为“文坛最美的收获之一”。而在美国学者夏志清看来“这是中国从古以来最伟大的中篇小说。”此前种种包括张爱玲自己对《金锁记》的表达，使我在反复阅读《金锁记》和《怨女》的过程之中，也同样的发生了某种对于张爱玲的更深的期待，对于她某些“任性”的遗憾，虽然每个作家有自己任性的自由，虽然她早已不在人世间。