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道情，一种宣扬道教思想的曲艺形式和文学题材。此外道情亦属于曲艺的一个类别，其渊源可追溯于仙歌道曲；但它毕竟不同于一般的道曲。如果说道曲的制作是服从礼神颂仙宗旨并且是为斋醮法事活动服务，成为整个法事活动过程的组成部分，那么道情则具有相对独立性。一般认为，道情是由唐代的俗讲演变而来。俗讲是一种歌白相间的讲述经文的形式，而唐代已开始有了《承天》、《九真》等道曲。大多数道情是以唱为主，辅以讲说的形式，也有只唱不说的。其唱腔多样，表演方式可分为坐唱、站唱、单口唱、对口唱等。道情演唱的内容，开始主要是道教经典，后来则演变为新编的道教故事，演唱者试图以这种形式来宣扬道教思想、传播道教教义。其曲风吸收了长短名词和曲牌音乐的特点，于北宋时正式形成。最初道情演唱的伴奏乐器只有鼓子，到南宋时则开始使用渔鼓、简板等乐器，这使其具有了独有的特点，所以它又被称为「道情渔鼓」。元代杂剧中有道情说唱的曲目，明代小说中也有关于道情说唱的描写。明清时期时，道情音乐得到了很大的发展，其题材不再限于道教故事，而是还逐渐增加了民间故事、神话传说、小说传奇等，并且还有人物的动作性表演，这显示了其民间化和世俗化的转变趋势。在音乐上，道情音乐与各地的民间音乐不断地相互影响、融合，从而形成了在民间广泛流传的具有地方特色的曲艺形式。明清以来，各地道情不下数十种，如河南坠子就是由道情与「莺歌柳」（一种民间小调）相结合的发展而来，此外还有陕北道情、湖北渔鼓、四川竹琴等。
道情首先必须含有丰富情感成份，但这又不是一般的世俗之情，而是超越于世情之上体现了「道」的精蕴的升华之情。因此，为了以「道」之崇高情感感化世人，就必须通过形象性来强化艺术效果。这种形象性，除了体现在内容之外，也体现在技巧上，它可以通过一定的动作表演，使内容更加具体可感，同时，它还可以穿插念白，使其内容更易于为人所理解。念白的穿插和内容的「动作化」导致了道情的曲艺属性向戏剧属性的游移。因此，我们看到，中国古代的许多戏剧作品中往往通过道情来发展情节。 道情的原始面貌如何，现已难于查考。不过，从八仙人物之一 ── 蓝采和的「拍板歌」似乎也可以追溯到某些踪迹。宋代，道情不仅流行于民间，而且受到宫廷的欢迎，据周密《武林旧事》卷七记载，当时的道情在形式上与鼓子词相同。南宋时，道情演唱以渔鼓和简板伴奏，所以又称之为「渔鼓」。
由于道情短小精悍，可以独立演唱，历史上一些道士或奉道文人便乐于运用它来「演道抒情」。张三丰即是于今可考的著名的道情作者之一。在《张三丰文集》中收有《道情歌》等多种道情作品。在艺术手法上，张三丰的道情与唐宋词有密切关系，有的甚至就是根据宋词的有关词牌创作的，他在借鉴唐宋词时又进行了一些变更，体现了继承与创新的统一精神。
道情这种形式不仅是道士们叙说修道功法、抒写崇道情怀的好体裁，而且广泛流行于民间，明清以来各地道情不下数十种，并且形成了地区特色，因而有温州道情、义乌道情、东阳道情、洪赵道情、神池道情、临县道情等。各地的道情基本上都与当地民歌小调相结合，或者吸收戏曲的唱调，从而具有各种不同的风格。此等情形与文人们的采纳推广是分不开的。纵观明清两代，文人创作的道情虽然不算多，但以此而见称于世者亦有之。如明末徐大椿《洄溪道情》在学界便有较好的影响，再如袁学澜的《柘湖道情》反响也较佳。
道情这种艺术也为弹唱艺人所借鉴。像张慧侬所口述的《珍珠塔》便有演唱道情的丰富内容。故事主人公方卿所唱《道情》，以隐喻手法来表达其十年苦读之体验，也有很深的道门义理蕴含，像「功行圆满」以及「逍遥」之类都映射著道门之思想光辉。作品通过夸张等手法，造就了审美上的「距离感」，收到较好的艺术效果。
詹石窗：〈道情考论〉，《宗教学研究》，1996年第4期。 张泽洪：〈论道教的唱道情〉，《世界宗教研究》，2006年第3期。