风格问题在现代主义文学和艺术中占主导地位。每一个现代主义大师都是在追求自己独特的风格，因为风格是个性的表现，是个人的东西，创立自己的风格也就是求得成功地表现自己独特的经验、感受和个性。毕加索的画有自己的风格，乔依斯、普鲁斯特、福克纳都有自己的风格；特别是福克纳的文体是怎么也不会辨认不出来的，充满了激情，很长很长的复杂句子，里面堆满了丰富的形容词。罗兰·巴尔特说过风格是你自己身体的一部分，就像你的指纹一样是完全属于你的，而且谁也无法替代你的风格。丧失了风格，在现代主义中，也就等于丧失了自我。但在中世纪或古代，风格却不是这样的含义；当时讲究的是修辞，也就是说，是一种修饰而不是实质性的特征。修辞是非个人化的，任何人都可以学会修辞，然后再运用到自己的写作中去。现代主义的风格却是个人化的，是不可能学来的；作家必须有自己的风格，因为在现代，风格已经与作家对外部世界的感知联系在一起了。
福克纳一部著名的长篇小说《押沙龙!押沙龙!》（Absalom! Absalom!）的开头第一章就是很有特色的福克纳式的散文描写。这里面的一个细节描写了寇得菲尔德小姐坐在椅子上，双脚够不着地。这样一双脚表现的是一种无能为力，静止的急躁。我想如果读到这段描写，你不得不猜测这究竟表现了什么。必须把它同福克纳的观察联系起来，因为这里这双脚并没有明确地指示什么，而只是表现出无能为力，表现出狂怒和急躁。你得使自己看见这双脚，然后也许突然之间猜到、意识到这究竟表现了什么情绪。这些简单的物品，如椅子、双脚、地板现在都在说话，述说着什么。在现代主义中这种表现方法是很普遍常见的；而在现实主义文学里，一件物品就是一件物品，它并不述说什么，而是指示着什么东西。如果像巴尔扎克、茅盾这样的小说家给你描述一双鞋，那是因为这双鞋里含有某种信息；现实主义作品中，短一个细节都应该有意义和作用，而在现代主义里，虽然也可以说细节表现了意义，但这种意义已发生了变化，因为现在重要的不是知道其中的事实，而是让这些细节对象向你说话。现代主义的个人风格的秘密就在于：现在你不是直接观看某一事物，而是观看事物的某一特定的形象，中间有着作者的视角和色彩。
现在我们继续讨论现代主义的艺术作品，主要是凡·高（Vincent Van Gogh）的《一双鞋子》（A Pair of Boots）。这里的两双鞋子和我上次讲的表达问题也许不无联系。因为很简单，鞋也有嘴，也会张口说话、呼喊，而且在第一幅画里，有一只鞋还转过身去，似乎不愿意和观众说话。但我现在不是要讨论表达问题，而是另外一个内容。我之所以选择这两幅画，是因为20世纪最重要的一部学美著作《艺术作品的起源》（The Origin of the Work of Art）选择了这两幅画作为主要例子。我个人认为，这本书是马丁·海德格尔这位存在主义哲学家最重要的艺术论著。
我们先看看这两幅画。这里的色彩完全是凡·高式的，很细腻，很逼真，也就是说，如果这样一幅高度写真的画，不是纯粹的装饰而是艺术品的话，我们就应该重构一下产生这幅画的最初环境，这样才能理解这部作品。而这个环境或情景现在已经消失，成为过去了。除非我们能重构这样一个情景——当然是在脑子里进行——那么这幅画就仍然是不会有生命的，是死的，是物化的产品，我们也就无法把握理解这里面的象征性含义。重构这样一个最初情景的方法，就是强调原始的素材，最初的内容，因为这幅画正是重新组织、改变、利用了这最初的内容。在凡·高那里，这最初的内容，我想就是农业生活中的苦难，完全的贫瘠，和农民们最原始的体力劳动的痛苦。
海德格尔在《艺术作品的起源》这本书中说：艺术作品来自“世界”和“土地”之间的空隙，或者说是裂缝。在“世界”和“土地”之间的空间里，产生了艺术作品，即“世界”和“土地”之间的张力，为我们重新创造了“世界”。但这种再创造，并不是因为艺术作品呈现给我们一幅关于世界或土地的图画，而是因为艺术作品强化、肯定了世界和土地之间的张力。我们知道后期海德格尔总带有点神秘主义的色彩，这段话到底是什么意思?我的解释是很出格的，但既然海德格尔已经死了，我们也就有进行各种解释的权利。柏拉图说过：仔细想一想一本书，我们就会意识到它从来不曾和你对过话，也不反驳你，它是无声的，像没有父亲的孩子，你想怎样对他就可以怎样对他。
在海德格尔那里，我认为“土地”意味着“物质”，而“物质”基本上是没有什么意义的，当然物质以内有各种自然规律法则，但对人类来说，这都是毫无意义、或者是荒谬的；生命是纯粹的偶然事件，或者如托马斯·曼（Thomas Mann）所言，是“物质的一种疾病”。但“世界”却不是无意义的，“世界”在海德格尔那里意味着“历史”。历史是由人类创造的，也是关于人类的，历史中的一切都有意义；但遗憾的是我们都有着必然死亡的身体，生活在一个物质的世界，受制于地球引力，能量守恒等等规律，这一切都是无意义的。这样，作为人，我们生活在两个不同层次上，一个层次是历史，当然这是最广泛意义上的历史，人类所做的一切都属于历史；同时，我们又处于一个无意义的物质世界。因此，海德格尔的意思就是，艺术作品所做的就是展现“历史”与“物质”之间的张力，艺术品产生于“历史”和“物质”之间的裂缝。绘画是物质的，是一件物品，而在现代主义中，你所注意到的就是，这是实实在在的物，而不是透明的东西，你必须感觉到艺术品的物质性，不是其他任何东西。我们应该感觉到福克纳书中的文字都是物，都是很紧凑、很有质感的物，我们要使他的文字像任何物品一样有质感。所以艺术品是物的同时，又布满了意义，因为很简单，这是人所创造的物质，是人类通过劳动生产出来的对象物品。艺术品既是物质性的又是历史性的。
凡·高的这两双鞋子当然是再恰当不过的例子。这里没有人物，主人已不在场，而鞋似乎是一种工具，介于人类劳动、人与物、土地之间。鞋最能表现这一点，因为正是穿着这双鞋，这位农妇(海德格尔确认——谁也不知道为什么——这是一双农妇穿的鞋)在田地里辛勤地劳作，在土地上行走，终于踏出一条“田野里的小径”——海德格尔最爱用的关于人类生活的象征。海德格尔认为“田野里的小径”象征着人类怎样在无意义的物质世界中留下自己的足迹，创造出不同于物质世界的东西，那就是意义。这里甚至不需要任何背景，因为这位农妇与土地的任何接触，她身体上受到的各种摧残，她的艰辛和痛苦，都一无遗漏地表现在这幅画上，这双鞋里了。海德格尔说:“在它们(鞋子)中间，回荡着土地那无声的呼唤，回响着严冬的田野上萧瑟的耕地里谜一般的自我拒绝。”“这样一种设备”——“设备”一词是海德格尔的专用词汇，意为“人类的工具”——“这样一种设备是属于‘土地’的，而又在农妇的‘世界’里得到保护……凡·高的画揭示出这种设备，这双农民的鞋子，究竞是什么……这一实体显露在其存在的展现之中”，依靠的是艺术作品来作媒介。正是艺术作品通过其自身，揭示出所有不在场的世界和土地，表现为农妇那滞重的脚步，田野上小径的孤寂和林间空地的茅屋，还有田垅里和壁炉旁那种磨蚀而破烂的劳动工具。
在早期凡·高那里，我们发现的基本上是现实主义的手法和追求。他是位农民画家，出生在荷兰最贫困，最穷苦的农村，他的画也就反映了这样一种乡村景色。后来他移居法国，但仍然是描绘农村，太阳仍然是照耀着一片田野，虽然现在他笔下的太阳已经是充满运动感，仿佛燃烧起来的火轮在滚动。所有细节、局部的描绘仍然是农村风光。他是位现实主义者，也就是说他认为要反映农民的生活，就应该让我们看到农民的茅屋，农民的生活和他们劳作的田野。我们必须得到关于农民生活的一些具体事实。而在这关于鞋的作品里，我们不再需要那样一些事实，因为这里这双鞋在向我们说话，正如福克纳笔下寇得菲尔德小姐的双脚；我们不需要其他的事实或信息，所有一切关于农民生活的事实都在这些典型物品上象征性地(这样说是很粗略的)传达了出来。在当代文学批评理论中，人们会说这种表达是转喻性的。所谓转喻就是用最接近的另一事物来代替某事物。当代文学批评又回到修辞学上去了。比如说巴尔扎克要描写我的话，他并不直接描写我的形状，而是描写出我的穿着，因为我的衣服是我的转喻，我的房间也是我的转喻。
这幅作品中同时也有一种不同的表现性，不同于我们前面所讨论的《格尔尼卡》和《回声》，因为这并不是关于农民生活的痛苦的控诉，也不是诉说，而只是对农民生活的一种表现，然后观众可以自己去理解其含义。而在安迪·沃霍尔的《钻石灰尘鞋》（Diamond Dust Shoes）这幅作品中，似乎什么也没有表现，“表达”这一概念并不适用于这类画。雅克·德里达（Jacques Derrida）也就这幅画和海德格尔的评论发表过看法，我一直觉得很有意思。德里达是位后结构主义者，他在哲学文本中有意识地寻找各种隐密的“规范”，是“规范”在告诉你这样做是正常的，符合规范的，而不这样做就是不正常的，不好的；“规范”以压抑的方式建立起一套行为标准或思想，并且把那些令人不安的东西统统排除出去。德里达到处寻找这样的例子。当他读到海德格尔时，他说:“对了，海德格尔为什么要讨论一双，而不是一只鞋，这是很有意思的。”因为这双鞋实际上是一对异性的结合，是一种合法的婚姻，海德格尔讨论这双鞋，因为这里没有任何不正常、出轨的东西。他这里选择的——德里达坚持说——是不可能成为“物神”的对象。关于“物神”在西方有各种各样的理论传统，在马克思关于“商品拜物教”的理论中，弗洛伊德的精神分析中，都含有对物神的分析。而物神崇拜只可能是一只鞋，或是单数一的崇拜，不可能有一双鞋或一对神。很显然，物神这个字在讨论这些作品时是不可避免的。海德格尔在对凡·高这些作品的解释中认为，这应该是一双鞋，也就是说，这里存在某种“规范”。这种“规范”是农民生活的规范，当我们从一个神秘的角度来看农民与土地与四季的交融时，这种“规范”就更加明显。安迪·沃霍尔的作品《钻石灰尘鞋》中却是单只的鞋，没有两只是成套的。如果说有单数的东西才可能成为物神，那么沃霍尔正是以一种特殊的方式反映了后现代主义中的商品化倾向和商品拜物教。如果说凡·高的画是历史与物质之间的张力，那么在沃霍尔的作品中便没有什么物质、自然了，因为这里都是大规模生产出来的工业产品。在凡·高那里自然仍是存在的，而到了沃霍尔，自然消失了。
我自己对凡·高这幅作品的解读是以西方马克思主义的理论为基础的。所谓西方马克思主义是指德国的法兰克福学派、阿多诺、马尔库塞、本雅明等。他们都是哲学家，都深受卢卡契的影响，可以说卢卡契是老一代的西方马克思主义者。另外，在欧洲，法国、意大利和英国的马克思主义者一般都受阿尔都塞的影响，也就是说受结构主义马克思主义的影响。法兰克福学派在美国和德国影响要广泛些。法兰克福学派马克思主义理论的一个重要特点，就是将弗洛伊德理论马克思化了，也就是说在马克思主义理论中引进了欲望、满足和隐抑等概念。在工业化社会中，个人受到摧残的表现就是欲望得不到满足，个人内心的欲望永远是被压抑，受到摧残，但同时，正因为有这种社会对人的摧残，便普遍地存在着乌托邦式的冲动，乌托邦式的对整个世界的幻想性改变。凡·高作品中的色彩就是乌托邦式的，比如在一片田野中他经常画一棵盛开鲜花的树，颜色绚丽热烈，另外如对于农村风光的描绘，也很有这种乌托邦色彩，特别是强烈的油画颜料的质感，更使人感到一种改变世界的急切欲望。我认为这是乌托邦式的，是一种补偿，创造出一个完整的属于感官的乌托邦式新世界。而且这种色彩也象征着现实世界，那痛苦的农民生活、资本统治下带来的劳动的零散化、专门化在这种色彩中得到改变。司汤达说过艺术应该是给人们带来幸福的诺言，艺术应该使人们看到生活的美好前景。凡·高的油画正是这样一种艺术，集中表现出对现实、客观世界的乌托邦式的改造。
而在沃霍尔的后现代主义作品中，摄影、甚至相片的底片成为艺术家的作品，而且艺术作品不再是一个相互联系的有机体，如《钻石灰尘鞋》的标题就是一种非连续性，给人中断感。在当代艺术中，正是像片和底片给沃霍尔的艺术性形象带来了一种“死灰感”。但这种死灰感，和X光一样的摄影，刺激，伤害着观众已经物化了的眼睛。这种刺激并不是通过直接表现死亡，或是对死的恐慌或焦虑来实现，不是内容上的死亡感，而恰恰是颠倒了凡·高的乌托邦式举动：在凡·高那里，色彩是乌托邦式的，表现出对世界进行改造的欲望，那已经贫瘠荒凉的世界，仿佛在画框里被丰富的乌托邦式的色彩改变了，依靠的是意志的行动和尼采式的进发。而在沃霍尔的作品里，恰恰是外在的、富于色彩的表层仿佛现在突然之间被揭去了，暴露的是死灰一般黑与白的底层，那满是色彩的表层则早已在这之前就因为类似各种各样花里胡哨的广告形象而贬值，而被污染了。沃霍尔的作品很生动准确地表现出这一点，例如用彩色和黑白像片同时印制五十张影星玛莉莲·梦露的头像。但是，正因为沃霍尔是后现代主义的画家、艺术家，这里有一点是需要提醒的。尽管在他的不少作品里这种题材(即现象世界的死亡)已经成为一个主题，例如那些关于交通事故和电刑椅的作品，但我以为这已不能再称作一种内容了，因为在后现代主义中是没有什么内容的。后现代主义艺术的这一特色，是和客观世界及主体所发生的深刻变化联系在一起的，客观世界本身已经成为一系列的文本作品和类像，而主体则充分地零散化，解体了。