33 “散”与“不散”
——论散文形与神的辩证性
韩少华
节选自《散文写作艺术指要》（东方出版社1997年版）中的《散文散论》一文。
对于散文这种文学样式，有一个颇为中肯的提法：散文贵在“形散而神不散”。
如果把古代散文姑置之不论，只对缤纷多彩的现代与当代散文创作加以浏览，就不难看到，所谓散文贵在“形散而神不散”这个带有一定概括性的命题，同样是把“形”与“神”当做两个既矛盾又统一的侧面来加以研究和论断的。关键则在于“神”与“形”二者的具体含义如何理解罢了。
根据个人的一点研究所得，我认为：所谓“神”，主要指的是以作家社会实践为基点，在作品中所反映出的思想倾向、创作意向和思路趋向。“神”，应该是一个活泼的、富于动感的东西，是一个具有明确的方向感的东西。说它是作品的灵魂，其用意是与此相通的。而这里所说的“思想倾向”，是就作家的整体意识，也就是他对人生、对社会、对世界的总的看法，即世界观，是作为一篇作品的观念或意识的背景与前提而言的。这在具体作品中或许并不直接宣示，但它起着根本性的、主导性的作用。这里所说的“创作意向”，是指作家在一篇具体作品中，通过特定的题材所要达到的意图或目的，这是作家整个世界观在这一具体作品中的体现，是他的观念和意识在作品个体中的流露；它往往是与作品主题相一致，甚至是同一的。这里所说的“思路趋向”，是指在创作意向或主题制约之下，作品所体现的作家思维路径，即做为作家构思成果的特定思维进程，这是主题在作品中得以表现的具体程序。简言之，“神”是作品的“虚”的方面，是需要贯通在一定的实体中才得以体现的。
所谓“形”，就是作品的这个寓“神”于其中的实体。或借用比喻性的说法，叫做作品的血肉筋骨，物质存在。它包括反映在作品中的现实生活材料，语言材料和形式，文学样式和手段，段落的构成和排列，直至标题、行款、标点符号的运用等所有外化的、特指的、实体性的东西。如果用我们所熟悉的术语所表述的话，就是通常所说的“题材”以及“段落”“层次”“结构”“线索”“衔接”“过渡”“交代”“照应”“词语”“句子”……其中包括作品物质存在以及一系列标示性的表述方式、表述手段和表述技法。总之，上述这些东西在一定作品中的有机综合，就该是这作品的“形”了。
由此可见，前人所谓散文贵在“形散而神不散”，是就“实”和“虚”两个方面的对立统一来立论的。而散文在某种条件下的物质，就往往寓于这个对立统一之中。
通常见于散文创作论和文体论中关于“形”与“神”的见地，当然彼此不尽相同。但是，就我个人所见来看，其间的辩证统一关系，大体表现为以下几个不同的角度或侧面：
首先表现为题材的片断性同主题的集中性之间的对立统一。题材的片断性，就是说，表面看去不相连贯、无所谓因果的若干材料或细节，自身也并不具备情节上的相对完整性，但在一定主题贯通之下，就成为一个活的整体，这在小说，剧本等文学样式中怕是少见的。例如，鲁迅的《藤野先生》，曹靖华的《小米的回忆》等名篇，大致都如此。这中间，题材的片断性，即与“形散”有关，主题的集中性，即与“神不散”有关。
其次，是层次的自由性同思路的确定性之间的对立统一。作品的层次，主要指题材在作品中出现的先后或程序。层次的自由性，就是说，题材的安排可以不像小说，特别是不像剧本那样直接受时间与空间的制约。而全文的思路，却是经过构思，表现出鲜明的、确定的趋向和目标的。当然，这思路绝非平直呆板而是应曲尽迤逦转折之能事的。例如，秦牧的《土地》即属这种情况。其间的“层次的自由性”，即与“形散”有关，而“思路的确定性”，即与“神不散”有关系。
再次，是表达的机动性同线索的持续性之间的对立统一。这里所说的“表达”，主要指“记叙”“描写”“议论”“抒情”等语文基本表达方式。即便一篇之中，也尽可因立意取材的需要，或叙事，或议论，或写景，或抒情，穿插交错，一任择之。这中间并无成法，也无定式，而尽可以灵活些、多样些。在这些方面，散文是具有很大的机动性的。但是，文章的线索，应在客观上保持着自己的持续性。在这里应明确的是，此处所谓“线索”，指的是文章层次赖以得到条理化的客观依据。例如，叙事性散文常以时间和空间为线索，抒情性散文常以作家思绪为线索，等等。在作品中无论行文如何灵动跳脱，但在暗中制约着全文进程的线索，则应保持自身的持续性，任意改变线索的依据，在通常情况下是不适当的。例如，鲁迅的《为了忘却的记念》，自始至终保持着时间线索的延续性，这就使全文得以构成一个整体而有了客观的依据。《白杨礼赞》则以作者乘车行进在大西北黄土高原上的进程为序，以空间线索为客观依据，表现了一个由远及近的客观进程，从而引出一个由浅入深的抒情过程。而它们的行文中间如何上下关联，则又是各有巧妙不同的。那么，其间的“关联的灵活性”就意味着“形散”；而“线索的持续性”，则又同“神不散”不无关系。
至此是否可以这样说，“神”的问题，主要同主题与思路有关；而“形”的问题，则主要同题材与结构有关。在“神”与“形”或“虚”与“实”之间，如何构思、剪裁、布局、谋篇，这在不同作家那里，是各有妙诀，各持精义的。而作家的气质、素养、功力、技巧上的差异，也往往在这个对立统一过程中得到或隐或显的表露。各自的风格、格调、情趣，也往往在这中间取得了异常生动的体现。
当然，各家对“散”与“不散”的论述，也多是各有所见而又各有所重的。例如，老作家师陀同志在一篇题为《散文忌“散”》的笔谈文章里曾写下这样的话：
散文并不是要写得散，而是和其他文体一样，要写得集中紧凑。你可以写景、叙事、抒情、发议论，也可以时而叙事，时而写景，时而发议论，尽你的能力，把风景、人物、议论组织在一个题目下面，但是要分层次，要有步骤，就像我们日常做工作，一步一步接近目标，把意思说明白，一篇文章也就写成了。八股文讲究起、承、转、合，做为文章做法的一种，本来不坏，坏就坏在它专讲形式，又规定成为惟一的形式，全不管内容。我们应该反过来，先讲内容，有了内容再讲形式，量体裁衣，有了具体的人，才谈得上如何打扮他。（见《笔谈散文》）
这段文字，看来是在强调散文“不是要写得散”，也就是说，“要写得集中紧凑”。就我体会，这里所讲的“集中”，主要指立意选材，即主题与题材上要忌“散”；这紧凑，主要指运笔谋篇，即层次与结构上也要忌“散”。而从文章对“起、承、转、合”的有分析的肯定来看，作者是在强调散文结构的严谨性。这一论述就其精神内涵而论，是应该得到人们的承认的。因为，它道出了散文写作某种带有规律性的认识。而值得注意的是，就其所论的散文写作这个课题的整体而言，此文立论又稍欠完备。果然，继此文之后不久，同在《人民日报》“笔谈散文”专栏中又发表了王尔龄同志的题为《散文的散》一文。其中有这样的话：
散文的特点正在于“散”。……这“散”不是“散漫”的“散”，既要用墨如泼，又要惜墨如金；既要撒得开，又要收得拢。（见《笔谈散文》）
看来，前篇强调“散文忌‘散’”，而此篇则论断“散文特点正在于散”，二位作者立论很有些针锋相对的意味了。但细读下去，异中似又有同。王尔龄同志在文末又这样写道：
有人说，散文忌“散”。从文章组织上看，这自然是对的。但若从文章的取材看来，“散”正是散文的特质。（同上）
此文可贵之处，似正在于见出散文取材的“散”的特质，即题材的片断性。同时，文章也肯定了散文忌绝对的任意性，在组织结构上要力避其散漫。这都是应予以充分肯定的。
但是，问题却在于，如果对散文的创作实践加以粗略考察，就不难发现，有的作品，如《从百草园到三味书屋》这样公认的名篇，无论就前后两部分各自而言，还是就其通篇而言，似都无法用“起承转合”的传统规格去验收它。虽然，它在两部分之间那个有名的过渡段落也含有“转折”的意味，但全文是没有笼罩通篇的“起”与收束全文的“合”的。就其立意来讲，是“集中”的，但就其结构来讲，又不是通常意义上的“紧凑”或“严整”，却极富于随意叙来、从容运笔的舒散之美；而作品在情味上的含蓄，又不能不说与行文的舒散有关。至于鲁迅先生的《狗?猫?鼠》，就更不是以“严整”或“紧凑”为其运笔谋篇上的特色了。所以，“散文忌‘散’”的提法，就其所强调的方面看，自有其精到处；而就散文创作的普遍实践看，持论却又未必全面了。
说到“散文的特点正在于‘散’”，就其所选的例证看，固然论述圆满，但只要再举些另具风范的作品，如《白杨礼赞》《谁是最可爱的人》等等，却似又不能用“散”来概括它们的结构特色了。它们分明是以严整的甚至是用整饬的结构特色呈现于世人面前的。说散文的特点就在于“散”，也未免欠周延，除非把上述这样的作品置于散文领域之外；但它们又分明是素有定评的现代散文和当代散文的精品。
因此，在这稍后发表的萧云儒同志题为《形散神不散》一文，持论的全面，阐述的确切，都给人以更深更广的启发。文章开篇，肯定了“师陀同志说‘散文’忌‘散’，很精辟”。接着又指出，“但另一方面，‘散文贵散’。说得确切些，就是‘形散神不散’”。随后这样写道：
神不“散”，中心明确，紧凑集中，不赘述。形“散”是什么意思呢？我以为是指散文的运笔如风，不拘成法……会写散文的人总是在平素的生活和日常见闻中有所触动，于是随手拈来，生发开去，把深刻的道理寓于信笔所至的叙述中……时而勾勒描绘，时而倒叙联想，时而感情激发，时而侃侃议论。鲁迅先生的散文是这方面最好的典范。他的散文……虽然运思落笔似不经心，但却字字玑珠，环扣主题；形似“散”，而神实不散。（见《笔谈散文》）
这段话的可贵之处，似乎正在于从对立统一中展开论述。这一论述被当做一个很有见地，也相当富于概括性的命题，在一个时期以来的散文研究与鉴赏实验中，受到相当的重视，是并非偶然的。低估这一命题的意义也是不当的。
论述至此，似乎有必要对“形”与“神”的说法补做一点探源求本的工作了。因此，也请原谅我在本已冗长的篇幅中，再做些补充。
去年，偶读《列子?黄帝》一篇，见有列子“乘风而归”的说法。又有列子对尹生说的一段话：“心凝形释，骨肉都融，不觉形之所倚，足之所履，随风东西，犹木叶干壳。意不知风乘我耶？我乘风乎？”这里的“心”与“神”相通，张湛注《列子》即把“心凝形释”说成“神凝形废”了。
什么叫做“神凝”呢？《黄谛》篇里就有“用志不分，乃疑（通凝）于神”的话。指用心专一。当然，这“神”与“凝”，都不是停滞的，枯死的，而是如《周易》里《系辞?上》所说：“唯神也，故不疾而速，不行而至。”也就是说，“神”是可以超越空间而自由驰骋的。具体到文章写作，也就是如上文所说，“神”是有趋向性的，富于动感的。
至于“形”的含义，《乐记》里有“在天成象，在地成形”的话。钱钟书先生释为“‘形’者，完成之定状”。钱先生还引述亚里士多德论“自然”有五层含义。其四，是“相形之下，尚未成形之原料”，也就是“有质而无形”的状态；其五，是“止境宿归之形”。这种由“原质”，“原料”而“成形”的说法用之于文章写作，也如钱先生所阐述的，“春来花鸟，具‘形’之天然物色也，而性癖耽吟者反目为‘诗料’”。指明做为“诗料”的“形”，即包括着“题材”的内。“吟安佳句，具‘形’之词章也”。指明做为诗文的“形”即指“词章”，包括语言、结构等。我在上文所论“形”的概念，也具有同这里所引说法的一致性。
总起来看，论述散文创作的某种特色所惯常运用的提法“形散神不散”，其“神”与“形”的含义许是取喻于《列子》“神凝形释”的。而运用“神凝形散”或“神收形放”一类话来赞美散文的构思谋篇，在概念上虽属借喻，但是同《列子》的提法具有相当的对应的类比性质，且用语简括，概念现成，有较强的表现力。那么，散文研究领域里的“形神”说之所以被承认，被沿用，原因之一，或许正在于此吧。
至于我个人在散文创作方面，有意识地从“形”与“神”之间的关系上去有所借鉴，也还是近几年的事。以前，只从选材的和构思的新颖上着意较多。这几年才随着对传统文论的研究，把某些研究所得试着向创作里面渗透些。如果说，“文革”前我的散文作品多近于小说，有着一定的叙事的相对完整性（如《序曲》和《第一课》等一组学校题材的小文），那么，“文革”后的多数作品，则题材的片断性加强了，行文不那么力求整饬了，从“形”的总体上趋向于散了。这是一个方面。另一方面，就主题的提炼而言，则努力追求各个片断题材之间的内在关系，如《雪白的，雪白的小蝴蝶》（刊于《散文》1980年第四期）、《温馨的风》（刊于1981年1月8日《中国青年报》）等篇，即是在寻找各片断间思想上、情绪上的关联，以期在题材的概括性和主题的集中性上都有所得。至于《蝈蝈儿》（刊于《散文》1982年第5期），在“形”的舒散上更着力了些。只是效果如何，还有待于读者和专家的审鉴了。
散文贵在形散神不散，这是尽人皆知的道理，但要将这种道理谈得深入而恰当，既源自创作实践又有良好的理论推演，实属不易。本文对神与形、散与不散的辩证关系做了充分论述，思维严密而深刻。读了本文，想一想，散文的形和神分别指什么？
也有人对散文形神不散提出质疑，认为散文有时形不散，有时神也散（多意旨、多主题），你对此有何见解？