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中国南北戏剧的差异

我国的戏剧,其起源、形成,经历了漫长的时期。从先秦歌舞、汉魏百戏、隋唐戏弄,发展到宋代院本,表演要素日臻完善。金末元初,文坛在唐代变文、说唱诸宫调等叙事性体裁的浸润和启示下,找到了适合于表演故事的载体,并与舞蹈、说唱、伎艺、科诨等表演要素结为一体,发展成戏剧,作为一门独立的艺术,脱颖而出。由于宋金对峙,南北阻隔,便出现了杂剧和南戏两种类型,它他各有自己的表演特色,分别在南方和北方臻于成熟。当时,许多文人积极参与剧本的创作,使这种叙事性的文学体裁,成为文坛的主干。

元代创作的剧本,数量颇多。据统计,现存剧本名目,杂剧有五百三十多种,南戏有二百一十多种,可惜大部分均已散失。至于当时投身于剧本创作的作家,现在已无法准确统计。仅据《录鬼簿》和《续录鬼簿》所载,有名有姓者二百二十多人,而“无闻者不及录”,估计还有许多遗漏。剧作家们有很高的创作热情,有人专门为伶工写作演出的底本,有人“躬践排场”参加演出;一些名公才人还在大都组成“玉京书会”,相互切磋。许多剧作家具有高度的文化水平,像关汉卿、王实甫、白朴、马致远等人,既有丰富的人生阅历,又擅长诗词写作。当他们掌握了戏剧特性,驾驭了世俗喜闻乐见的叙事体裁,便腕挟风雷,笔底生花,写下了不朽的篇章,为文坛揭开了新的一页。当时,剧作家们适应观众的需要,或擅文采,或擅本色,争妍斗艳,使剧坛呈现出繁荣的局面。

从现存的剧本看,元代戏剧的题材,包括爱情婚姻、历史、公案、豪侠、神仙道化等许多方面。涉及的层面异常广阔,“上则朝廷君臣政治之得失,下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄,以至医药卜巫释道商贾之人情物性,殊方异域语言之不同,无一物不得其情,不穷其态”。许多剧本,塑造了性格鲜明的人物形象,揭露了现实生活中封建制度的弊陋丑恶,歌颂了被迫害者的反抗精神。可以说,剧作家们以各具个性的艺术格调和蘸满激情的笔墨,展示出元代丰富多彩的生活和人物复杂微妙的精神世界。

在元代,戏剧演出频繁,拥有大量观众。夏庭芝在《青楼集志》中说:当时“内而京师,外而郡邑,皆有所谓勾栏者,辟优萃而隶乐,观者挥金与之。”勾栏就是城市中的游乐场所,能供戏剧演出。杜仁杰在散出《庄家不识勾栏》中,写到一个乡下人进城看到勾栏的情景:“要了二百钱放过咱,入得门上个木坡。见层层叠叠团圆坐,抬头觑是个钟楼模样,往下觑的都是人漩窝。见几个妇女向台上儿坐,又不是还神赛社,不住的擂鼓筛锣。”可知勾栏里有木搭舞台,台的上方有钟楼模样的“神楼”,围着舞台有观众席。要注意的是,观众进入勾栏需要交付“二百钱”,这说明戏剧演出已成为商业活动。在勾栏中,还有所谓“对棚”,即类似后来的唱对台戏,显然,市场竞争也进入了文化领域。

在农村,戏剧则在戏台、戏楼演出。现在山西农村仍有不少元代戏台遗址,可以推知当时戏剧演出的盛况。戏台往往建于祠庙前,说明演戏和祭神酬神活动相结合,既是娱神,也是娱人。山西赵城明王庙正殿有元代演剧画壁,上有“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场”字样,说明专业戏班已在农村演出。《重修明应王殿碑》写到城镇村落扶老携幼前来看戏的情景,还提到“资助乐艺牲币献礼,相与娱乐数日,极其厌饫”。足见艺人的演戏酬神,实际上也是收取费用的商业活动。

城乡演出活跃,自然涌现众多的从业人员。夏庭芝说:“我朝混一区宇,殆将百年,天下教舞之妓,何啻亿万。”(《青楼集》)好些演员各有所长,伎艺高超,而且具有较高的文化修养,像珠帘秀、赛帘秀、燕山秀、天然秀、梁园秀等演员名噪一时,他们和剧作家紧密合作,为戏剧的繁荣作出了贡献。

元代的戏剧,有杂剧和南戏两种类型。这两个剧种的剧本虽然也都包括曲词、宾白、科(介)三个部分,但体制又有不同。杂剧风行于大江南北,它一般由四折组成一个剧本,每折相当于今天的一幕;演剧脚色可分末、旦、净三类。末分正末、小来;旦分帖旦、搽旦、小旦。在音乐上,一折只采用一个宫调,不相重复。而全剧只能由正末或正旦一人主唱,正末主唱的称“末本”,正旦主唱的称“旦本”。

南戏流行于东南沿海。剧本由若干“出”组成,“出”数不作规定。曲词的宫调也没有规定。南戏角色分为生、旦、净、末、丑等各类,均可歌唱。歌唱形式多种多样,既有独唱,又可对唱、合唱、轮唱,不似杂剧只能由一人独唱到底。

杂剧和南戏的剧本,都有完整的故事情节,在戏剧冲突中刻划人物形象。剧本的唱词,则更多用以表现人物在特定场景中的思想情绪,甚至直接透露作者的心声,具有强烈的抒情性。可以说,唱词往往就是诗,这一点,构成了我国戏剧文学的特色,也说明我国叙事文学与抒情文学之间互补***生的关系。至于杂剧和南戏的演员,既要善于说白、歌唱,也要掌握科(介)亦即舞蹈、武打乃至杂耍的技巧。因此,元代的戏剧是综合性的艺术。

杂剧和南戏在唱腔上有明显的区别。杂剧的曲调是由北方民间歌曲、少数民族的乐曲和中原传统的曲调(包括宫廷、寺庙、民间音乐)结合而成;南戏的曲调则由东南沿海的民间音乐与中原传统的音乐结合而成。由于杂剧、南戏在音乐文化系统方面均由中原传统衍繁,彼此同源,易于沟通互补,它们的一些曲牌,名称相同,或者品味相同。至于杂剧和南戏在音乐上的差别,实际上是南北方言差异的表现。我国地域广袤,语言系统在文化发展过程中不断发生变化,形成了许多方言区。例如在宋代甚至更早,北方语音中入声消失,而南方语音入声依然保留。戏曲音乐与语言密不可分,杂剧与南戏产生、流行于不同的方言区,加上区域生活习俗等文化上的差异,从而形成两大音乐系统。王骥德说:“南北二曲,譬如同一师承,而顿渐分教;俱为国臣,而文武异科。”王世贞则谓:“北字多而调促,促处见筋;南字少而调缓,缓处见眼。北则辞情多而声情少,南则辞情少而声情多。”(《曲藻》)他们的判断,是符合元代戏曲发展的实际的。

元代的戏剧活动,实际上形成为两个戏剧圈。

北方戏剧圈以大都为中心,包括长江以北的大部分地区,流行杂剧。在大都,“南北二城,行院、社直、杂戏毕集”(刘祁《析津志》),涌现了大批杂剧艺人。许多杰出的剧作家像关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、张国宾、杨显之等,或是大都人,或在这里活动。这里“歌棚舞榭,星罗棋布”,杂剧演出频繁,为剧作家提供了施展才华的园地。在当时经济比较发达的城邑,如东平、汴梁、真定、平阳等地,也是作家云集。而生活于同一地域的作家,或接受地区风气的熏陶,或是旨趣相投,或是背景相近,自觉或不自觉地形成了不同的群体。观众的喜好,也作为一种市场需要,对作家产生一定影响,使不同地区的创作呈现出不同的特色。例如,传说宋江、李逵等好汉在山东梁山泊啸聚,于是许多有关水浒的杂剧,便以东平为背景;曾经在东平生活的作家,也写了众多的水浒剧目,东平便成了杂剧水浒戏的发祥地。一般说来,北方戏剧圈的剧作,较多以水浒故事、公案故事、历史传说为题材,有较多作家敢于直面现实的黑暗,渴望有清官廉吏或英雄豪杰为被压迫者撑腰。至于各个作家的艺术风格,则绚丽多采。他们以不同的风情,不同的韵味,缔造出灿烂辉煌的剧坛。就总体来看,北方戏剧圈的作品,更多给人以激昂、明快的感受。徐渭在《南词叙录》中曾说:“听北曲使人神气鹰扬,毛发洒淅,足以作人勇往之志。”徐渭评述北方戏曲音乐的这一番话,也可以帮助我们整体把握北方戏剧圈的特点。

南方戏剧圈以杭州为中心,包括温州、扬州、建康、平江,松江乃至江西、福建等东南地区。和北方情况不同,这里城乡舞台,既流行南戏,也演出从北方传来的杂剧,呈现出两个剧种相互辉映的局面。

南戏产生于浙江永嘉(温州)一带,所以又被称为“永嘉杂剧”。它形成于南宋初年,在东南地区广泛流传,并渐渐进入杭州。据刘一清说,“戊辰(1268)、己巳(1269)间,《王焕》戏文盛行于都下”(《钱塘遗事》卷六《戏文诲淫》)。许多艺人在这里创作、演出、出版南戏,使这座繁华的城市成了南戏的中心。

至元十三年(1276),元军占领杭州,结束了长期南北分裂的局面。国家完成了统一。南北经济文化交流更加频繁,杂剧的影响也扩大到南方。徐渭说:“元初,北方杂剧流入南徼,一时靡然成风。”南方的风土名物,吸引了大批北方人士,许多剧作家包括关汉卿、白朴、马致远等都先后到过杭州。居住在杭州一带的作家像曾瑞、施惠、乔吉、秦简夫、萧德祥等,也加入到杂剧的创作队伍中。虞集在《中原音韵序》中说:“我朝混一以来,朔南暨声教,士大夫歌咏,必求正声,凡所制作,皆足以鸣国家气化之盛。自是北乐府出,一洗东南习俗之陋。”可见,在政治气候的推动下,在杂剧已具有较高文化品位的影响下,南方也为“正声”所吸引,“以中原为则,而又取四海同音而编之”。这样,杂剧经扬州传入南方后,也以杭州为中心,逐渐扩展到江南广大地区。

在南方戏剧圈中除了演出从北方传入的杂剧剧目外,较多剧作注重表现爱情婚姻和家庭伦理等社会问题。像郑光祖的杂剧《倩女离魂》,乔吉的《两世姻缘》、《金钱记》,南戏《琵琶记》和《荆钗记》、《拜月记》等堪称代表。另外,南下的剧作家,往往经历过种种坎坷,看透人情世态;而长期居住在南方的作家,也对富贵功名的黯淡前景有清醒的认识。南方繁华的生活和秀丽的景色,触发他们热衷泉林诗酒的兴致。于是许多人带着充沛的感情,描写书生怀才不遇倨傲疏狂的景况,实际上是藉剧本的人物遭遇抒发自己的胸中块垒。像《王粲登楼》、《扬州梦》等剧作,便明显地表现了这一创作倾向。显然,南方戏剧圈的剧作更重视爱情的描写和个人情怀的宣泄,这和南方经济发展和价值观念的演进,有着密切的关系。

杂剧和南戏两个剧种的争妍斗丽,也促进了彼此的交流。徐渭《南词叙录》收录了“宋元旧篇”剧目65种,其中有一半的南戏剧目见于杂剧演出,这表明两个剧种的作家,经常相互吸取、改编彼此的作品。在音乐上,“南北合套”的出现,是两大剧种互撷精华的明证。又据杭州书会才人编的《拜月亭》“尾声”所写:“书府翻腾,燕都旧本”,可见这部南戏的编写,是以关汉卿的杂剧《拜月亭》为蓝本。而关汉卿的杂剧《望江亭》第三折末尾,由李稍、衙内、张千三个角色分唱、合唱南曲〔马鞍儿〕,在唱法上分明吸收了南戏灵活合理的体制,并且由衙内打诨:“这厮每扮南戏那!”关汉卿剧作的情况,正是南北两大剧种交汇互补、促进戏剧发展的生动例子。

杂剧的体制。

1、结构

一般为一本四折,加一个楔子。也有少数五折或六折的,如《赴氏孤儿》五折、《秋千记》六折。一折大致相当于现在话剧的一幕,一折还可分为几场。折是故事情节发展的大段落,场是小段落。分场的标准是演员全都退入后台,出现空场。《救风尘》第四折分三场。同时一折也是音乐组织的单元,一般一折用一套曲子,多少不一,但属同一宫调,第一支曲子标出宫调名称,最后一支用“煞”或“尾”。楔子本是榫缝里的木片。这里指四折以外加的短小的独立段落,通常是放在第一折前面,作为剧情开端,介绍故事由来(相当于序幕)有时也放在各折之间,类似过场戏。楔子不用套曲只用一支或两支单曲。当一本不够表现时,可加本数,《西厢记》便是五本二十一折。同时每剧末有二句、四句或八句韵文概括剧情,前半称题目,后半称正名,可能是演出时的海报:如《窦娥冤》

题目:秉鉴持衡廉访法

正名:感天动地窦娥冤

2、曲词。曲词的主要作用是抒情,也可以起到渲染场景,贯穿情节的作用。元杂剧的曲词一般由一个主要演员歌唱,曲词有严格的格律,同一折的各支曲是押同一韵,曲词为长短句,在定格外可加衬字,衬字一般是语气词或连接词。从而使唱词生动活泼。曲词是元杂剧的主体。

3、宾白:即念白,是剧中人物的说白。元杂剧以唱为主,以说为辅,所以称说白部分为宾白。它也是元杂剧文学的主体。在剧本中常用“云”表示,通常分定场白、对口白、冲场白(第二次上场)背白(内心独白)带白(夹在歌唱过程中的,宾白有散语、韵语(韵语可是诗词、或顺口溜,如定场诗、下场诗)。一般故事情节主要是靠宾白交待出来(叙事)元杂剧宾白是以北方口语写成的。

4、科范:亦称科泛、科泛,简称“科”。是指演员的动物、表情以及舞台效果的。如“做倒科”、“笑科”“打科”“做悲科”。“雁叫科”元杂剧的动作身段已具中国戏曲的基本特点:

(1)程式化(2)虚拟化

5、角色:又称脚色,是元杂剧上面人物的身份类型。元杂剧角色大致分为末、旦、净、杂四类。末是男角,相当京剧里的“生”“正末”外又有“副末”“小末”,旦是女角,主角叫正旦,此外有“副旦”、“外旦”,“净”扮演刚强,凶恶或滑稽人物,有男有女。“杂”包括“孤”(官员)孛老(老头儿),卜儿(老妇),俫儿(儿童),细酸(书生秀才),洁郎(和尚)、帮老(强盗),子(丐)等,正末主唱的称“末本”正旦主唱的称“旦本”。

金元时期在北方民间流行起来的新的诗歌样式——散曲,对戏曲而言,它是一种不具备表演内容的歌曲,对诗词而言,他又是一种新兴的诗体。它的小令和词调近似,它的套数又和戏曲的组织相同。散曲作家的成份十分复杂,作品的风格也有很大的差异。一般的剧作家如关汉卿、马致远等,往往兼擅散曲,他们的作品多具有本色豪放的风格,而后期的散曲作家如乔吉、张可久等是清丽派的代表作家,他们对“情”的推重也值得重视。

(二)散文

元代文学诸体兼备。北方承继金末文坛盟主赵秉文所开的风气,南方是对南宋末文风的接续和反拨,散文继续唐宋古文运动的传统,元好问成为金亡后北方文坛盟主,戴表元成为东南文章名家,此后姚燧、吴澄、虞集等名家继出,道统与文统并重,形成了“道从伊洛,文擅韩欧”的特点,对明清散文产生了明显的影响。

(三)诗歌和词

元诗作家众多,清顾嗣立《元诗选》诸编***收作家二千六百多人。诗风“宗唐得古,古体宗法汉魏东晋,近体则学唐人,是明代复古潮流的源头,有元诗四大家:虞集、杨载、范梈、揭傒斯和萨都刺、王冕、杨维桢、乃贤等。元初词以元好问和张炎为代表,中后期则有萨都刺、张翥等。

(四)话本小说与说唱文学

以听众为对象的说话、说唱艺术,在唐代就已经出现,宋金、元时期更加繁盛,是当时非常流行的俗文学形式。在宋代说话有四家之说:即小说、说经、讲史、合声(生)。因说话而出现的说话人的底本,后世统称为“话本”它实际上就是说书人的故事文本,成为宋元小说的主要形式。现存宋元话本区分为三类:一是叙事粗略的文字粗糙的艺术底本,如《三国志平话》:一是以说话艺人口述故事为主要内容的记录整理本,文字通顺,描写细致,叙事周祥,可能出自书会才人之手,如《错斩崔宁》、《碾玉观音》等,还有一类是文人依据史书、野史笔记、文学小说等改编而成的通俗故事读本如《大宋宣和遗事》等。这些作品收在明代人编的“三言”之中。此外宋金时期即流行一种说唱文学——诸宫调,它是一种音乐与故事的结合形式。又叫搊弹词、弦索、话本。现存最著名的作品有金代董解元的《西厢记诸宫调》和《刘知远诸宫调》、《天宝遗事诸宫调》等。

南戏是南曲戏文的简称,它最初流行于浙东沿海一带,称温州杂剧或永嘉杂剧。明代祝允明《猥谈》说:“南戏出于宣和之后,南度之际,谓之温州杂剧。”徐渭《南词叙录》说:“南戏始于宋光宗朝,永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之。……或云宣和间已滥觞,其盛行则自南渡,号曰永嘉杂剧。”可见其形成早于北方杂剧。但早期仅在民间流传,受到了文人士大夫的排斥。随着宋室南渡,城市经济的繁荣,他得到了发展,并逐渐兴盛,成为南方舞台的主要艺术形式。

南戏的体制形式与北杂剧不同。《南词叙录》说南曲曲调是“宋人词而益以里巷歌谣,不协宫调。“他在南方流传,唱时用南方方音,分平上去入四声,不像北曲入派三声,用韵也较宽松。曲调轻柔婉转,不象北曲高亢。伴奏以管乐为主,以鼓板为节;而北曲以弦乐为主。杂剧只能一人唱,南戏则各个角色均能唱,而且可以独唱、对唱、接唱、同唱、合唱。演唱形式灵活多样。题材则偏重于爱情故事及家庭纠纷,很少演唱历史故事、英雄人物。剧情丰富。一本往往要演出几十出。南戏的形式到元末明初逐步定型。一般先由副末开场,报告演唱宗旨和全剧大意。从第二出起,生、旦等重要角色相继出场,逐步展开情节,并经过种种悲欢离合,以大团圆终场。南戏一场称一出,每出照例有下场诗,重要人物出场先唱引子,继以一段自我介绍的长白叫定场白(演员自报家门)曲词的组织一般有引子、过曲和尾声。这是从元末到清代中叶戏曲创作的主要形式,也是后世用以区别于杂剧的传奇戏。