第六代导演的***性
尽管与“第五代”相比，“第六代”有着诸多不足以自成一派的因素。很多学者也评论说他们缺乏统一的美学旗帜，没有足够说服力的创作成果，甚至其中很多导演也拒绝这种代际划分，但不可否认的是他们为中国影坛带来了鲜活的力量。看似不利于概括他们群体性特征的种种差异性因素恰恰是群体的生命力所在，是群体发展的动力，只有在***同性和差异性的反复比较中才能建立对一个群体的动态的整体性的描述。我个人认为他们在价值观、艺术追求、等方面还是有很多相似性的。第六电影具有以下***同的特征：
首先，具有***同的道德观、价值观与美学观
第六代导演在道德层面上都很善良、真诚、立与责任，他们执着于本民族的文化精神和道德精神。在艺术哲学层面上，第六代导演非常是人性与道德层面的开掘，他们也关注生态，关注环境，关注就业，关注青少年的成长。他们的人品人格熔铸于平民主义精神之中，特别是那些被社会排挤和歧视的艰难者、困苦者和边缘人成了他们最直接关心的对象，所以，他们的电影作品非常亲切，让受众在他们流畅的叙事中感受到自己生命的可怜与孤独，也让那些践踏生命与尊严的人感到可耻与良知的唤起。在美学层面上，第六代导演有很好的艺术天赋和感悟，他们以写实与震撼性的长镜头来凸显真实，学习意大利电影的表现手法，在他们的电影美学格上，能看《罗马不设防》、《偷自行车的人》及阿巴斯、北野武等著名导演的风格。其主题刚柔相济、幽默悲怆，画面富有历史气息，镜头非常细腻精致。中国第六代电影艺术风格虽然以“新写实”为主导，但各自借鉴略有不同，有的有“左岸派”电影的元素，有的有美国“实验电影”的风格，有的作品呈现出超现实主义的意象，有的体现出表现主义的艺术精神追求，但“新写实主义”是第六代导演所***同具有的美学风格。
其次，***同的主体性精神追求。
第六代导演是勇敢的，至少为了艺术他们有一种孜孜不倦追求的勇气。他们没有得到多少酬劳，因此拍摄电影成了自己的个人“爱好”。第六代导演选题丰富，立意新颖、题材奇异，大胆的表现人性的扭曲与异化，表现人的苦难与挣扎，这些都是他们主体性的高扬。“人是万物的尺度”、“万物皆备于我”，而在中国百年电影史上，第六代导演实现了自立与自主的主体性精神。第六代导演的主体性精神还表现在他们的自由选择性与创造性方面。他们能够用自己的智慧和实践的力量支配外界，独立地对待社会客体、自然客体与艺术客体，对电影的拍摄有一种内在的目的和使命的自觉，不需要各种“主义”精神去感召，正是这种自觉意识使第六代导演超越前代导演们多生活的表现力和渗透力，他们的电影更真实、更直接触击现实，更具有深沉的批判力量和反思力量。
第三，第六代导演注重继承先锋实验电影、欧洲艺术电影的传统。
虽然同“第五代”一样，“第六代”大多出身于北京电影学院，但他们是真正学电影出身的人，对电影艺术有更深的体会。第六代对用电影探讨人生人心的秘密更有兴趣，而不像他们的师兄师姐们那样仅仅把电影作为实现人生理想的工具。艺术电影是他们的原初目标和终极意义的体现，是他们与世界关系的延伸。这批年轻人在校期间深受意大利新现实主义、法国新浪潮等电影运动的影响，同时，他们之中也不乏戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、伯格曼、阿伦·雷奈、法斯宾德等西方艺术电影导演的崇拜者。他们面世之初遭遇了与意大利新现实主义相类似的处境：匮乏的资金、叛逆的情绪、艺术的**，这些从客观上决定了第六代电影的内容与风格。王小帅《十七岁的单车》与《自行车的人》、娄烨《苏州河》与《维洛尼卡的双重生活》、章明《巫山云雨》与《铁皮鼓》、《筋疲力尽》等影片都呈现出电影文本的互文性。第六代从当下的社会现实出发，把视角扩展到对边缘人和弱势群体的注意以及被遮蔽的社会现实，用他们独特的电影语言来阐释生命体验和人性关怀。他们在电影艺术上大胆地进行先锋性试验，追求影像上的西语化、内容上的冷僻化、价值上的随意化和叙述上的个人化。汤尼·雷恩曾指出：“我们可以很客观地说，一个电影业能够从根本上不断改造自己永远是件好事。这一意义的表达曾经出现在1959－1960年的法国，出现在20世纪70年代上半叶的德国，出现在80年代的台湾地区，出现在90年代的韩国……现在，它正出现在中国大陆。”
总之，第六代导演以影片的先锋性、前卫性开始了对电影观念、电影叙事的革命。