虽然文学鉴赏是整个文学活动的最后一个环节，但它的作用却能辐射到文学活动的其他环节。首先，文学鉴赏是文学功能的实现机制。文学的功能可以举出种种，但是其中无论哪一种功能，离开了文学鉴赏都无法得到实现。就一定的作品而言，它具备了某种性质并不意味着它已经产生了实效，作品的性质还只是一种前功能或潜功能，在这里要将潜在的变成实在的、可能的变成现实的，还必须借助于文学鉴赏，只有通过文学鉴赏，作品才能满足读者的欣赏需要，才能对读者产生影响，才能发挥实际意义，也才能谈得上产生功能。正如马克思所说：“供给的产品本来并没有效用。它的效用是由消费者确定的。即使产品的效用得到公认，但产品究竟不仅仅代表效用。”（马克思：《哲学的贫困》，《马克思恩格斯全集》第4卷，第85－86页。）这就相当于一件衣服、一份食物，当人们还没有穿它、吃它时，它虽然不失其固有的性质，但是无所谓功能；一旦它发挥了功能，产生了实效，则事先必然已有穿和吃的消费行为加诸其身了。同样道理，一部小说、一首诗歌、一出戏剧，无论作者在其中注入了多少优良的美学品质，但是只要它还没有进入欣赏过程，还没有被人感受、领悟、理解和激赏，那么它就不会产生任何影响，不会收到任何效果。这种情况只有在文学鉴赏中才能得到改观，接受美学的倡导者尧斯对此有一个很好的比喻，他认为作品就像一部乐谱，欣赏者就相当于演奏者，不通过演奏，乐谱还只是一堆死材料，只有通过演奏，乐谱才能获得现实的生命。历史上无数事实证明，那些具有重大影响的文学作品，它们的功用无一不是通过文学鉴赏而得到实现的。总之，文学鉴赏是从文学创作到文学产生功用这一过程中不可缺少的环节，也是文学作品来自现实生活再回归现实生活的必由之路。
其次，文学鉴赏对文学创作具有制约和反馈作用。文学鉴赏对于文学创作的制约作用可以从文学创作始终在“隐含的读者”监督之下进行这一点见出。所谓“隐含的读者”是接受美学提出来的概念，是指作者在创作活动中预先构想的接受者，作者在创作过程中要了解它的需要，揣摩它的兴趣爱好，设想它可能作出的反应，听从它的劝告和建议，并从而调整和变更自己创作的意图、目标、思路和方法。在这里作者与读者存在着某种易位现象，作者面对着他心目中的“隐含的读者”倒成了接受者，而这个“隐含的读者”的态度倒起着主导的作用。沃尔夫冈·伊瑟尔指出：“在文学作品本文的写作过程中，作者的头脑里始终有一个隐含的读者，而写作过程便是向这个隐含的读者叙述故事并进行对话的过程”。（伊瑟尔：《隐含的读者》第57页。慕尼黑，威廉·芬克出版社1979年版。）既然如此，那么这个“隐含的读者”也就不可避免地成为作品本文的一个有机组成部分，伊瑟尔说，“隐含的读者作为一种概念牢固地植根于本文的结构之中”，“作品的本文中暗含着读者的作用，这种作用已预先被设计在本文的意向结构之中并形成本文基本结构中一种极其重要的成分”。（伊瑟尔：《隐含的读者》第34、43页。慕尼黑，威廉·芬克出版社1979年版。）
在创作过程中对于这种“隐含的读者”的预想有人是不自觉的，但有人则具有明确的自觉意识。陆文夫曾提出“为读者想”的主张，他说：“最好是在创作的过程中，抽空把自己退居到读者的地位，或者是设想有几个读者站在你的面前。观察他们什么地方微笑，什么地方叹息；什么地方紧张而又激动，什么地方需要一点休息。什么地方他们可能知道，要从简；什么地方他们很想知道，要详细。什么地方应该顺其心意而发展，什么地方又该出其所料用奇笔；什么地方可以娓娓而谈，什么地方应该一口气到底……”（陆文夫：《为读者想》，《文艺报》1980年第3期，第48页。）在创作中作者必须考虑到的有这样几个方面：一是读者的一般欣赏规律，力求做到使欣赏者始终保持较高的兴奋度，例如中国古代戏剧经常运用插科打诨的办法来调动观赏者的兴趣；二是读者的欣赏层次，据此而对创作进行分层处理，如果是比较高雅的欣赏层次，就必须突出思想性、现实性和社会性，如果是大众化的欣赏层次，就要注意到通俗性、普及性和娱乐性；三是读者的构成状况，不同的文学体裁所面对的欣赏者的构成状况判然有别，阅读小说或诗文一般都是个人接受行为，但是戏剧所面对的则将是聚集在剧院中的庞大群体。发生在公众群体中的事情与发生在个人接受行为中的事情有着截然不同的性质，个人接受行为比较宽容一些，公众接受行为则更加挑剔；个人接受行为比较冷静，公众接受行为则更加情绪化；个人接受行为比较随意，公众接受行为则更加限定，例如戏剧、朗诵诗其欣赏者的构成就不同于小说和散文，相应地，它们的创作也就各有一套不同的规矩，因此，戏剧的“三一律”和“程式化”，小说的章回体，散文的“起承转合”，诗歌的格律声韵等等的形成，其实都与“隐含的读者”有关。凡此种种，作家在创作时都不能不考虑在内。
但是“隐含的读者”还并不就是“现实的读者”，尽管这两者密切相关，前者为后者的活动勾勒了粗略的轮廓、圈定了大致的范围，但它们却总是不可能完全吻合的，作家所构想的“隐含的读者”的作用在实际接受活动中并不能完全奏效，在实际接受活动中“现实的读者”总是要进一步发挥、补充、修正甚至推翻作家原有的构想。当然就不同的作家而言，这种差距往往不尽一致，一般地说，富于创作经验的作家能够较为充分地预料到在实际接受活动中出现的情况，在作品中所设计的“隐含的读者”可能会比较接近“现实的读者”，从而在实际接受活动中更有效地实现他的创作意图；反之，一个初出茅庐的新手则往往对实际接受活动的规律缺乏经验，以至他所设想的“隐含的读者”与“现实的读者”相去甚远，从而在实现其创作意图时总是显得力不从心。但不管怎样，任何作家在创作中都不可能将“隐含的读者”与“现实的读者”二者严丝合缝地弥合起来，以他预成的设计取代实际的接受活动，取代“现实的读者”的作用。
出现这样的情况，原因在于“隐含的读者”只是作家在创作时头脑中构想的对象，他的品格只是作家根据创作经验预先设定的，只是意念性、理想化的，是一般、抽象、普泛的观念，他的作用是使作品更加切合实际接受活动的情况，从而更加有效地实现作品的审美价值和社会功能。但“现实的读者”则是生活在五光十色、变动不居的现实生活之中的，他的接受活动有着为作家的超前构想所不可企及的复杂性和随机性，他是特殊的、具体的、限定的，时代、民族、地域、阶级、个人的特点都可能改变其接受活动的倾向和取径，历史的演进、时代的更替、民族心理的差异、风俗的流变，都可能使其接受活动带有新的特点。而作家在作品中所预先设定的“隐含的读者”却总是跟不上“现实的读者”在日新月异的实际生活中所发生的变化，这就难免造成二者之间这样那样的落差、错位和距离。这就要求作家还必须密切注视“现实的读者”的欣赏需求、欣赏特点和欣赏动向，将其作为不断调节、修正以至变更自己的创作行为的重要依据。一般地说，当一部小说受到读者冷落时，作者就要考虑如何改变写作的套路了，当一场演出让观众昏昏欲睡或纷纷退场时，导演和演员就要考虑如何增强戏剧的舞台性和剧场性了。反之，一部作品或一场演出引起轰动，以至红极一时、家喻户晓，那就将极大地激发起作家的创作热情，使之进一步提高创作水平。例如当代作家叶辛的小说《孽债》所引起的轰动，就是对于作者贴近现实生活、思考现实中所存在的问题的创作道路的肯定和褒奖，它无疑将对作家的创作激情起到有力的激励作用。
再次，文学鉴赏也是文学批评的基础。一个优秀的批评家必然是一个具有较高的鉴赏力和良好的欣赏趣味的人，缺乏良好的艺术感受力、洞察力和鉴赏力的人决计成不了好的批评家，他对于文学作品的批评意见往往不能切中肯綮，总是难以消除隔靴挠痒之感。因为文学批评是对于作品的主题、意蕴、题材、形象、形式、技巧等美学内涵的理性把握，这种理性把握是否可能以及达到什么程度，批评者的理论功底和思维训练固然重要，但是对于作品的形象体系和美学内涵的感受、洞察、体会和领悟却是必要的基础，理论的分析和概括只是在这一基础上进一步的结晶和升华。一旦缺少这一基础，理论便成为空中楼阁，只是成了从概念到概念、从思想到思想的智力游戏，脱离作品实际而变成枯燥乏味的教条。古今中外的大批评家，无不具备良好的艺术素养和丰富的欣赏经验，对于他们的批评对象总是表现出餍心切理的感悟和鞭辟入里的洞察。例如海涅，既是著名的诗人，又是重要的批评家，他的《论浪漫派》就是不可多得的文学批评的经典之作，该书在品评一代德国浪漫派作家时，表现出非凡的美学识见和艺术悟性，这是一般批评家所不可企及的。就看他对浪漫派作家诺伐里斯和霍夫曼的比较评价便可略见一斑：
诺伐里斯眼里，到处都是奇迹，娇媚可爱的奇迹；他谛听花草树木的娓娓 清谈，懂得含苞待放的玫瑰的心事隐衷，他终于和整个大自然合而为一，待到 秋风萧瑟，落叶纷纷，他也就憔悴而死。相反，霍夫曼只看见满地鬼影憧憧， 每把中国茶壶，每顶柏林发套都藏着鬼怪，它们探出身子向他频频点头；霍夫 曼是个魔法师，他把人变成野兽，把野兽甚至变成普鲁士王家宫廷顾问； 他能把死人召出坟墓，可是生命本身却把他当作阴郁的鬼魂，把他赶走。霍夫 曼自己也感觉到这点，他觉得自己已经变成了鬼；大自然对他来说，仿佛是一 面凹凸不平的镜子，他在镜里只看见自己死尸的面容千变万化，幻化成种种怪 样，他的著作就是一声长达二十卷的惊呼怪叫。……
他们的诗艺实际上是一种疾病。有人就此说过这样的话：判断他们的作品 不是批评家的事，而是大夫的事。诺伐里斯的作品所呈现的玫瑰色泽，并非健 康的绯红，而是痨瘵的红晕；霍夫曼的《幻想小品》中燃烧的紫焰，并非天才 的火苗，而是发高烧上火。（海涅：《论浪漫派》第108－110页。人民 文学出版社1979年版。）
这里对于诺伐里斯和霍夫曼的精彩评价都分明是建立在良好的艺术鉴赏力的基础之上的。