随着佛教在中国的传播，印度文化也大量涌入。印度人的哲学、诗歌、传说、寓言、民间故事、音韵学、医学、武技、幻术等等，渐渐为中国人所熟悉、所喜爱、所接受。
《摩诃婆罗达》是印度最古老的大战史诗，出现于纪元前第三或第四世纪；歌颂英雄罗摩的《罗摩衍那》（意译为“罗摩游记”）出现得则较晚些。这两部长诗至今还是印度家喻户诵的诗篇。此外，还有《佛所行赞》与《罗怙系谱》（怙：hù）、《童子出生》等，都是很长的叙事诗。特别是《佛所行赞》等译成中文后，对于中国的诗歌创作产生了直接的影响，像《孔雀东南飞》（全诗353句，1765字，被视为汉乐府叙事诗发展的高峰）那样的诗中新体，很可能由于受印度长诗的影响而产生；至于传说、寓言、民间故事等，中国与印度所流传的往往从一个母体诞生，其中有不少情节面貌颇为相似。这里的影响，或许是相互的，有些恐怕已经很难考查明白了。
四声，本是汉语言所固有的，但意识到它们的存在并明确地定为平上去入，则是受了印度语言的影响。在佛教传入中国之前，中国知识界只注重汉字的形象和意义，对汉字的声音并不十分重视。东汉以后，很多知识分子开始学习印度的古文字梵文。学习中他们发现，印度人研究语言时所关注的，是文字的声音而不是文字的形象，这引起不少人的注意，于是人们也开始研究汉语里的声音，并逐渐建立起中国的汉语音韵学。在南齐永明（武帝，公元482年继位，改年号为“永明”，在位11年）时代，住在建康（今南京）的外国人很多，他们都用自己本来娴习的声调转读佛经。建康的土著和尚学习了这一套本领，成为善声沙门。据史书记载，居住在建康审音文士也受了这种影响，其中最著名的周颙（zhōuyǒng，公元？～485年，南朝齐音韵学家，曾撰《四声切韵》）和沈约（公元441～513年，南朝梁文学家、史学家，为齐梁时文坛领袖，著有《四声谱》）就是四声的发现者和确定者。到了隋朝（公元581~618年），又有些学者在分析每个汉字的辅音和元音的基础上，定出了汉语一切字的读音系统。平上去入四声的发现和确定，对中国古典诗歌的平仄律产生了极其重要的影响。
古代印度的医学相当发达。印度医药是紧跟着佛教传人中国的。中国古代医学中常常讲到的岐伯，很可能就是古代印度富有神话色彩和传奇色彩的大医学家Jivaka的音译。最早到中国来译佛经的安息国僧人安世高所译《捺女耆城因缘经》中，讲到了神医耆域的种种奇术，耆域所指，与中国医书中的岐伯是同一个人。三国时候有一位神医叫华伦，《三国志·华佗传》中记载了有关他的许多奇术，比如他能给病人破腹洗肠，然后再缝好，一个月之内便可平复；广陵太守陈登得了病，“胸中烦懑，面赤不食”，华佗为他诊过脉，告诉他说，他肚子里有许多虫子，是因为吃腥东西太多造成的，于是给他煮了二升汤，先让他喝一升，过一会儿再喝一升，喝下之后不久，陈登便吐出将近三升的红头虫子，等等。华佗的故事与《捺女耆域因缘经》里的故事十分相似，其中极可能有一些渊源。这个事实说明，像《三国志》（历史著作，西晋陈寿撰，***65卷。此书为纪传体断代史，较完整地记录了三国60年间的历史。与《史记》、《汉书》、《后汉书》合称“前四史”）一类的中国正史已经受到了印度传说的影响。据此也可推断，古代印度著名的外科手术大概在这个时期已经传到了中国。
《隋书·经籍志》（《隋书》，唐魏征等著，纪传体隋代史，85卷。其中《经籍志》创立经、史、子、集四部分类法，成为旧目录书籍分类的标准）中记载有一些医书的名字，比如《龙树菩萨药方》、《龙村菩萨和香法》、《龙树菩萨养性方》、《婆罗门诸仙药方》、《婆罗门药方》等等。只看书名就可以知道，这些医书都与印度有关。尽管《隋书》中记载的这些书籍都已散佚（yì，散失。失传），但可以肯定，它们在隋唐时代必然起过作用。事实也正是这样，唐代著名医典如《外台秘要》、《真人备急千金要方》和《千金翼方》中，都有不少印度成分。义净的《南海寄归内法传》里也有印度医学理论和药材的介绍。中国的许多医典里还谈到印度的眼科，因为眼科也是从印度传进来的。唐代诗人刘禹锡（公元772～842年）曾写过一首题为《赠眼医婆罗门僧》的诗，同样给我们留下了印度眼科的明证，诗曰：“三秋伤望眼，终日哭途穷。两目今先暗，中年似老翁。看朱渐成碧，羞日不禁风。师有金蓖（bì）术，如何为发蒙。”描写自己患白内障的情景，真切而生动。当时的中国皇帝对印度医生特别信任，贞观（唐大宗李世民年号，起始于公元627年，终止于公元650年）六年，太子患病，太宗下令迎印度医生波颇人宫，为太子治病，波颇在宫中住了100多天。
随着佛教的传播，印度的音乐、舞蹈、绘画、雕塑等艺术也逐渐在中国的土地上生了根，并开出艳丽的花朵。
音乐古代印度人有着勇猛、快乐的人生观。在印度古代最神圣的圣经宝典《梨俱吠陀中》，就记载有印度人喜爱的体操、斗羊、弓术、竞技、唱歌、舞蹈、野游等各种游戏。声乐与器乐，在那个时代已经并行。当时印度人所用的乐器有笛、太鼓、尾那等，到佛教时代，乐器的种类就更多了。《妙法莲华经》中所记的“萧、笛、琴、箜篌、琵琶、铜铙钹’（铙：náo，钹：bó）等，都可在敦煌壁画和云冈石刻中见到，由此可知这些乐器早已传人中国。特别是箜侯，中国人在汉代时就已能够仿制。箜篌盛行，才有了题为《箜篌引》这样的乐府诗，才有《孔雀东南飞》中“十五弹箜篌’的诗句。箜篌是古印度的代表性乐器，印度文学及汉译佛典中有许多关于此种乐器的记载。在北魏时期开凿的云冈石窟（位于山西大同市西武周山南麓）中，所刻不少乐伎都抱有箜篌，敦煌壁画中也绘有很多箜篌，在印度佛陀伽耶发掘的石刻，有弹箜篌，为四世纪中叶至五世纪初笈多王朝时代的艺术品，与云冈石刻约略同时。箜篌到隋、唐时又东传日本，现日本奈良正仓院尚存此器，为唐代旧物。在日本古乐中，有《奏箜篌》，也与北魏石刻弹奏方法相似。
西域的另一种主要乐器是琵琶。琵琶是古印度与波斯所***有的一种乐器，相传在汉代传人中国。《隋书》卷十五《乐志》说：“今曲项琵琶、竖箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。”这些乐器，既然出自西域，它的名称应该也是域外语的音译。《宋书》卷十九《乐志》引晋傅玄《琵琶赋》说：“欲从方俗语，故名日琵琶，取其易传于外国也。”可知外国俗语中，已先有了这个名称。开始时，有的书中写做“枇杷”，有的书中写做“批把”，大概到了晋代，才写做琵琶。
由西域传人的琵琶，在汉、唐时期的文献中，约有三种：一种叫阮咸，一种叫曲项琵琶，一种叫五弦琵琶。四弦曲项琵琶，又称屈茨琵琶。屈茨、拘夷、丘慈、归兹、屈支、龟兹（qiúcí）都是Kucha的音译，即今新疆库车。玄奘《大唐西域记》中说：“屈支国，管弦伎乐，特善诸国。”在当时，龟兹是西域诸国中最能吸收印度文化并加以发展创造的民族。印度文化的东来，到龟兹是一个中间站。龟兹的管弦乐伎乐传人中国后，在隋、唐的宫廷中居于主导的地位。龟兹琵琶的传习，与印度七调的传人，对于中国中古音乐的变迁，影响极大。
唐代诗歌中，有许多咏唱琵琶的诗篇和诗句。大诗人白居易的长诗《琵琶行》，塑造了一个长安琵琶女的形象，成为极富独创性的千古名篇。
舞蹈印度舞蹈也与中国舞蹈结下了不解之缘。舞蹈在近代中国，尤其是在汉民族中，可以说很不普遍，但在古代的中国，却是非常流行的。汉、唐之际，中国舞蹈更是吸收了域外舞艺，逐渐形成百花齐放的局面。域外舞艺中，印度与波斯的成分最为主要，特别是天竺舞艺，几乎领导了艺坛；西域各国的舞乐，无不受其影响。
印度人自古就喜欢舞蹈。古印度人普遍尊敬的大神是湿婆，湿婆的另一称号便是舞王。舞蹈在印度人的生活中是不可缺少的一种娱乐。祀神（祀：Sì，祭祀）、聚会、节令，人们都要歌唱、舞蹈，与古代中国相似。这种风俗在印度一直流传至今。在古梵文的《乐舞论》中，讨论了各种各样的表情与韵律，并说明不同的手势所代表的不同“语言”。在印度阿旃（zhān）陀石窟和巴格石窟的壁画中，至今仍保存着古代舞蹈的优美舞姿；在中国的敦煌石窟壁画中，也保留有北魏到隋、唐时代的乐舞姿态。
中国与印度舞乐的接触，最早可以上溯到汉代。东汉以后特别是北朝（公元386～534年）时期，天竺的舞乐，随佛教源源传人中国并占领了中国古舞的地位。《旧唐书·乐志》中讲到的大面（代面）、拨头（钵头、拔头）、踏摇娘（苏中郎、苏郎中）等舞曲，据现代学者考证，都能从印度找出渊源。兰陵王的服装面具、拔头舞与胡饮酒舞的古舞，由唐东传日本，被人们保存至今。另外，传人_日本的舞蹈还有浑脱舞、苏幕遮舞等数十种，多是域外舞艺，只是在中国早已失传。
隋、唐时代，外来的舞乐最盛。不过中国对印度乐舞，并非生硬的吞食，而是经过了融化与吸收。唐代最有名的宫廷乐舞《霓裳羽衣舞》（裳：cháng），据史书记载，便是从西凉乐曲改制而成的；另一著名的宫廷乐舞《秦王破阵乐》，东传于日本，西传于印度，可以说是中国吸收外来乐舞后的一个伟大创制。应该说，中国和印度的舞蹈，在唐代已经融为一体了。
中国在汉代以前的古舞，分为文舞、武舞．到唐代却分为软舞、健舞。健舞的名称，在古梵文中可以找到根源。这些健舞的姿势，在今天中国京剧的武打中，在杂技中，尚有不少存在；软舞如大垂手小垂手等，来自印度的北部与波斯；波斯的古画，北印度的古画以及唐代的舞涌中，都有这个姿态。
雕刻在古代，中国雕刻与印度雕刻原是各自独立发展的。东汉以后，在与印度雕刻艺术接触的过程中，中国雕刻才发生了变化。从印度现存的雕刻遗物看，早在公元前三世纪，人们就已经能够创作出相当成熟的艺术品了，在世界文化史上占有重要地位。印度雕刻，起初用木材，渐渐改用石材，因此有不少雕刻艺术品得以保存至今。
东汉以前，中国的雕刻虽已相当精美，但却缺少巨大制作，与印度风格差异较大。佛教传人中国时，恰是印度的犍陀罗期与笈多期。在印度艺术史上，与中国关系最为密切的也正是这两个时期。犍陀罗艺术是入侵印度的希腊人创造的，人们以希腊神像为样板创作佛像，采用的是希腊、罗马风格，表情丰富，造型生动。到笈多时期，印度人又努力复兴其固有的文学、宗教和艺术，兼取键陀罗艺术之长，雕刻风格也有明显变化。中国山西大同的云冈石窟雕刻，恰恰受了印度笈多时代艺术的影响。云冈石窟开凿于公元四世纪，正当笈多王朝盛期。据文献记载，云冈石窟不仅样取自印度，而且还有印度僧人参与了开凿。云冈石窟为中国三大石窟之一，其石雕造像有佛、菩萨、天王、力士等。最大的佛像高达17米，最小的仅有几厘米。大佛神态肃穆安详，虽静欲动。窟壁多饰以浮雕，有佛像、佛教故事，还有礼佛像等，姿态逼真，场面生动。云冈石窟的雕刻技术，继承并发展了秦汉时代的艺术传统，吸收并融合了外来的艺术精华，形成了自己独特的风格。对隋唐艺术的发展起了承上启下的作用。
在石窟中雕造佛像，源于印度。此法传人中国，从北魏到隋唐，成就了不少伟大工程，除云冈石窟外，还有新疆的柏孜克里克千佛洞、敦煌的千佛洞、太原的天龙山石窟、河北的响堂山石窟、辽宁义县的万佛堂石窟以及河南巩县的石窟寺和洛阳龙门石窟等。如此丰富多彩的艺术造像，成了研究中国古代历史、文化乃至中印文化交流史的重要资料，更是光耀千秋的艺术瑰宝。
绘画印度的原始绘画与中国汉代以前的绘画，也是各自独立发展的，因此风格各异，并无相似之点。东汉明帝时，蔡和秦景奉命赴天竺，用白马驮回佛像和佛经至洛阳；绘于白马寺内壁上的《千乘万骑三匝绕塔》（匝：zā），被认为是中国人创作最早的佛教画。随蔡、秦同来的天竺沙门迎叶摩腾等，也曾画《首楞严二十五观之》于保福院。那时，中国还没有绘制佛像的画家。此后，随着佛教的传播，造佛像、建寺院之风逐渐由洛阳辐射到大江南北，擅作佛画的画家也越来越多。东来传教的西域及印度僧人携来的佛画，多被中国画家当做临摹传写的范本。由此，佛教画像及其装饰、构之法，便在中国的艺苑中扎下了根。
三国时代吴国人曹不兴，擅画龙、虎、马和人物，后受天竺僧人康僧会带到吴国的佛画影响，成为中国早期佛画家中最有名的一个。曹不兴喜欢作大幅佛像，据说曾在50尺长的绢上画人物，运笔迅速，转瞬即成。西晋画家、曹不兴弟子卫协，技艺更为进步，他吸收印度艺术长处，擅绘神仙、佛像及人物故事画，曾作《七佛》、《上林苑》、《北风诗》等；所绘人物，表情自然，栩栩如生。东晋时代，杰出画家顾恺之（约公元345～406年，恺：kǎi）传承了两汉艺术，也创作了许多神仙、佛像和人物肖像画，所作建康（今南京）瓦棺寺壁画《维摩诘像》，光彩照人，轰动一时。其绘画与理论，对中国画发展影响很大。南朝梁画家张僧繇（yáo）擅画道教和佛教人物像。梁武帝（萧衍，公元502~549年在位）崇信佛教，大兴佛寺，经常让张僧繇去作壁画。张僧繇画的如来像、维摩诘像、卢舍那像，出神人化，生动异常。相传他作安乐寺四白龙壁画，其中二龙点睛后旋即飞去，此后便有了“画龙点睛”这一典故。
中国绘画由六朝经隋唐的过渡，在唐代形成了一个生机勃勃、丰富多彩的局面：大画家辈出，新画派不断出现，在吸收外来技巧的基础上，民族风格逐渐确立。这一时期，佛教题材仍在绘画中占有很大比重，许多大画家都与佛教有关，而且都画过佛画，其中，对后世影响较大的画家有阎立本、尉迟乙僧、吴道子、孙位（又名孙遇）以及大诗人王维等。
宋元时代，中国画发生了明显变化：壁画已不再像唐代那样占据重要地位；山水画、花鸟画以及世俗人物画都向卷轴方向发展。且逐渐成为时尚。但宋元时代毕竟还存在着佛教，存在着佛教的影响，所以佛画依然不绝如缕。
到明清时代，中国绘画进入了一个更加繁荣的时期，各种流派竞相发展，争奇斗艳。这一时期，佛教对绘画的影响已不像宋代以前那样主要表现在佛画的绘制以及佛寺壁画上，而主要表现于画家的宗教信仰以及创作中对意境的追求。画家中有一大批僧人或信仰佛教的人。画论方面，也出现了以禅品画的倾向。其代表画家有董其昌（公元1555~1636年）、陈洪绶（号老莲，公元1598~1652年）、八大山人（本名朱耷zhūdá，公元1626～1705年）、石涛（法名原济、字石涛，公元1642~1718年）等。