郭熙是北宋大画家，他在山水画上的成就和贡献是十分突出的。就其审美境界和艺术功力而言，他与稍早一个时期的李成、范宽、董源、巨然相比，可谓毫不逊色。而继他之后的南宋诸家如李唐、赵伯骕、赵伯驹及马远、夏圭，也只能望其项背。但是细究起来，我们就会发现，郭熙在中国绘画史上的艺术地位是很不确定的，甚至是模糊的。有的学者在编撰画史时认为，郭熙连占有一章的地位都不够，只是由于他著有《林泉高致》一书，才使他享有不朽的艺术殊荣。
郭熙艺术地位的不确定、模糊以至颠覆，在他生前及身后遭遇中就已然表现出来了。
郭熙生活和创作的年代大约在北宋中期，特别是在宋神宗时期(1068—1085年)，郭熙的绘画艺术达到了鼎盛和备受尊崇的地步。据载，郭熙曾多次为当时朝廷殿壁及官员府邸作画。《宋诗话辑佚》卷下载：“今玉堂中屏，乃待郭熙所作《春江晓景》。禁中官局多熙笔迹。”《石林燕语》卷二载曰：“官制行，内省诸厅照壁，皆郭熙画树石”。另据《画继》所载：“神宗好熙笔，一殿专背熙作。”这些材料充分表明，郭熙绘画为当时朝廷上下所一致推崇。但当神宗去世、哲宗即位后，郭熙的绘画却突遭贬抑，乃至沦为揩拭几案绢布的地步。究其原因，乃是因为郭熙卷入当时党争而见弃于哲宗。应该说，这是一段为人所熟知的画史史实。但是我们看到，在中国绘画史上，画家的艺术地位经历这样大的反差是极为罕见的。在南朝，顾恺之的绘画价值曾受到谢赫的质疑和贬低，但随后就受到了姚最的反驳和批评。宋元之后，明代的“浙派”在一开始曾享有很高的声誉，但在明中叶，浙派画风及后裔遭到不少文人画家的批评，从言词上看，似以何良俊的批评最为激烈：“此等虽用以揩抹，犹惧辱吾之几榻也。”①这一贬斥很类似郭熙的遭遇了。但上述情形只在审美趣味的层面上展开，而不像郭熙那样由于政治原因而在实际境遇中所受到的贬损。尤为值得关注的是，上述遭遇乃是郭熙生前所经历的。据考，在哲宗即位(1086年)后，郭熙至少生活了十几年，而且还继续坚持创作，所谓“郭熙年老眼扰明，便面江山取意成”②，“熙今头白有眼力，尚能弄笔映窗光”③，这些诗句从侧面表明了这一点。邓椿《画继》所载郭熙绘画被贬乃为邓椿祖父亲历所见，而《画继》成书约在1167—1170年左右，这样推算起来，郭熙的遭遇正是在其晚年的十余年之间发生的。这对于一位一生勤于画艺、声名显赫且隆蒙圣宠的画家来说，其打击的程度和悲凉的心境都是可想而知的。可以估计，郭熙这一不利状况至少一直持续到北宋末年宋徽宗时期都没有根本改观，这在当时编撰的《宣和画谱》所收录的郭熙作品倾向中即可看出。而且很明显，尽管画谱遗忽了郭熙不少重要作品，但由于他在当时名声太大，水平又高，所以画谱还是占用了一定篇幅对其绘画成就作了赞评。然而我们认为，这一赞评与郭熙的真正贡献乃是不尽相称的。如果联系到上引邓椿《画继》所述，可知郭熙的厄运余殃可能到南宋孝宗时期还没有终结。特别令人关注的是，《画继》除了在“杂说”一栏内记述了郭熙绘画遭遇以及“以手枪泥于壁”，“干则以墨随其形迹”等画法之外，而在许多重要的章节，如“轩冕才贤”，“山水林木”居然无一字记载。与此相对照，与郭熙同一时期的不少书画家如苏轼、米芾、李公麟、晁补之都赫然在目，并占有较大篇幅加以评述。按照邓椿所言，《画继》记述的从神宗熙宁七年(1074年)开始至南宋孝宗乾道三年(1167年)为止，在时间跨度上完全覆盖了郭熙整个创作生涯及身后半个多世纪。这样来看，邓椿对郭熙的遗略乃是很不公平的，在宋代画史著录中，或许只有《图画见闻志》对郭熙的评价比较公允精当。(后来《宣和画谱》评郭之言，大体取之于此。)但由于该著成书时(约为熙宁七年)距离郭熙过近，对其艺术成就可能还未有充分的认识。
应当说，这一遭遇对郭熙艺术地位的影响是非常明显的。可以设想，一个画家在生前及身后半个世纪之久，因人为因素而被贬斥、冷遇和搁置，那么，他在艺术史上的地位当然就会模糊起来。
然而以上所述，还只是表层原因，造成郭熙艺术地位的不确定和模糊，其实还有更深层的原因。
我们注意到，与宋代不少山水画家相比，郭熙不仅在当时的传人甚少，而且在后世几乎也谈不上有多大影响。据载，在郭熙受到神宗恩宠时，曾奉命考校天下画生，但后来他的画风却并没有因此而行之广远。据《画继》所载，郭熙的孙子郭道卿“颇有家学”，可视为传人。而郭熙之子郭思为其父编撰《林泉高致集》，算是从“画理”上继承家学，从他所作序文来看，应该也通画法。另据元代汤垕《古今画鉴》所载，后人学郭熙有杨士贤、顾谅。但汤垕说他们学郭熙的“山顶峻险”，但却“苟失其意，竟成匾簿，无云深林密之态”。后来明代宋濂也说与郭熙“相类者”杨士贤，“殆未见其衡气机也”④。由此可知，杨、顾二人虽学郭熙，但画格不高，因而无法作为传人资格影响后世。有的编著认为(据邓椿《画继》所载)，北宋后期由于受到郭熙的影响，已然形成了一个郭熙山水画派，其中有郭道卿、游卿、宋处、李远、赵林、郭铁子、李希成、田和、和成忠、郝孝隆、朱锐。这一说法似乎夸大了郭熙的影响。邓椿在《画继》的“山水林石”一节提到这些人时指出，他们大都取法李成，但并没有明言师承郭熙。其中有一幅署名为郭熙所作的《满溪春溜图》，据邓椿所考乃为宋处所摹，其实这也并非定论。其它画家，如李远，“学营丘，气象深远”，赵林“步骤营丘”，李希成“摹李成，遂命名”，田和亦“学李成，意韵深远”，和成忠“学李成，笔墨温润”，还有郭铁子、郝孝隆也都“学李成”，“师李成”。我们知道，郭熙也本师法李成，因而上述画家的山水画与郭熙或有相类之处，但他们皆以李成为师宗，只能算作李成画派，却不能归之于郭熙名下。值得注意的倒是元代黄公望有一则记述，表明郭熙的画法对他可能有过启发，他在《写山水诀》中写道：“登楼望空阔处气韵，看云彩，即是山头者景物。李成、郭熙皆用此法。郭熙画石如云，古人云天开图画是也。”然而今观黄公望的山水画作，似很难看出郭熙的影响痕迹。清代石涛甚至对此产生了质疑和贬语：“人云郭河阳画宗李成，能得云烟出没、峰峦隐显之态。”“余生平所见十余幅，多人中皆道好，独余无言，未见有透辟手眼。”⑤在明代受到郭熙影响的画家同样寥寥无几。据载，“浙派”中的马轼、李在似与郭熙有一些关联，《明画录》说马轼“画宗郭熙，高古有法”。时称“山水精妙”、“与戴进并重京师”。但其实只是二流画家。《中麓画品》说“李在其源于郭熙”。《无声诗史》则说他“精工山水，细润者宗郭熙”，如此等等。单凭这两人的地位和水平即可知，郭熙的画风在明代画坛中根本未成气候。继而我们看到，以摹古著称的清代“四王”，在他们的笔下，从唐代王维，五代两宋的荆浩、关仝、董源、李成、范宽、惠崇、许道宁、赵大年、二米、江参一直到元明时期的赵子昂、黄公望、倪云林、王蒙、吴镇、沈周、文徵明、唐寅、董其昌，几乎连篇累牍，一一涉猎，惟独很难见到临仿郭熙的踪影。恕我孤陋寡见，翻检多部“四王”画集，似只有王翠一人的《雪晴运粮图》题有仿“郭河阳”之语。真可谓形影相吊，孤单堪怜。而且在“四王”不少摹拟李成(郭熙之师宗)的作品中，其题跋也从未见到“李郭”相连的字样，只有王时敏在《西庐画跋》中有一处谈及“流派渊源”时，一笔带到“宋之李郭，皆本荆关”。然而在他们临仿的大量作品中却只见荆、关、李，而难睹郭熙容。由此看来，可以毫不夸张地说，纵览北宋以来的元明清的整个绘画历程，郭熙似乎一直未能走出被遗忽的命运。
我们不妨回过来再看，在郭熙前后的许多山水画家，则不仅名耀当时，卓然成家，而且还蔚然成派，余脉不绝。且不说在郭熙之前的李成、范宽、董源、巨然，甚至是郭熙之后的南宋李唐、马远、夏圭也是经由元代在明代的“浙派”中重新复活，从而薪火不断，后继有人。邵松年说，“浙派”首创人物戴进其“画法探源于马夏，而流极于蒋三松、蓝田叔辈”⑥。詹景风说：“南宋则有马远、夏圭、刘松年、李唐，亦其嫡派。至吾朝戴进、周臣，乃是其传。”⑦郑昶还将明代早期许多山水画家如李在、周文靖、倪端、王履、张观、张翚、沈遇、章瑾、苏致中、范礼、王恭、沈观、周鼎、杜广、丁玉川、沈希远、雷济民、邵南、朱端、沈昭、潘风等一概视为“马夏遗规”之“绍述”⑧。凡此种种，足可见出马、夏(包括李唐)画风影响的声势是多么煊赫！相比之下，郭熙的影响似萤火闪烁，明灭不定，实难与其争辉。
如果再提到李成、范宽、董源和巨然，郭熙的影响更是相形见绌。撇开范宽不论，郭熙本师法李成，因而当然就会为李成的声名所笼罩。董源、巨然则自成体系，对后世深广的影响还在李成之上，远非郭熙所能比拟——然而需要强调的是，这里的比较主要着眼于对后世的影响，而不是评论其艺术的高下。正如我们在一开始所说的，就审美境界和艺术功力而言，郭熙并不逊于李、范、董、巨，更不会在后来李唐、马远、夏圭之下。对此，后来有些批评家和画家还是看到了，例如清代唐岱在《绘画发微》中将郭熙与荆浩、关仝、李成、范宽、巨然相提并论，“皆称画中贤圣”，这正是着眼于审美境界和艺术功力而言的。人们毕竟不能无视郭熙精湛的画艺，毕竟应有公道的评价。然而我们看到郭熙的绘画成就与他对后世的实际影响相比，显然是不对称的，与上述所提及的荆、关、李、范、巨相比，郭熙显然未能真正享配到“贤圣”的地位，对此宋代以来的不少画史著述似乎一开始就有了预见性的提示。如北宋江少虞在《皇(宋)朝事实类苑》中说李成谓“前所未有”，“真画家百世师也”，元代汤垕说范宽“照耀千古”。郭若虚进而说关仝、李成、范宽是“三家鼎峙，百代标程”。汤垕则又称李成、范宽、董源是“三家照耀古今，为百代师法”。应该说，这些评语决非过誉之词，从宋代以降的绘画发展史实际情形来看，这些画家对后世的影响的确堪称“照耀千古”，“百代标程”，“为百代师法”。而当我们再来看看为人们时常引述的郭若虚对郭熙绘画的一段评语，就会感到它似乎带有某种谶言的意味：“工画山水”，“施为巧瞻”，“能自放胸臆，巨障高壁，多多益壮，今之世为独绝矣”⑨。其“独绝”二字既为郭熙绘画格调之鉴评，然亦可引申为其对后世影响寥微境况之写照。
概言之，就其影响而言，郭熙上不如李、范、董、巨，下不及李唐、马远、夏圭，如果说他在宋哲宗时期的遭遇只能使其影响遏制于在一个阶段内，却不说明持续几个朝代(元明清)的冷落和遗忽。而且我们看到，甚至在郭熙遭遇哲宗贬斥的前前后后，其绘画艺术还是赢得不少文人雅士的赞评，如苏轼、苏辙、黄庭坚、陈师道、晁补之等人皆有诗文彰其绘画的精湛和高妙。然而这些诗文并没有能够改变郭熙在后世影响甚微的历史局面，如此来看，其中原由就更值得我们深究了。
这要从两宋山水画发展的审美情境人手分析。我认为，中国山水画发展到两宋时期不仅达到高度成熟的水平，而且还出现了重要的审美分野，这就是以荆浩、关仝、李成、范宽为代表的北方山水和以董源、巨然为代表的南方山水。从审美境界和气象(或趣味)来讲，北方山水显然偏于阳刚之美(壮美)，南方山水则偏于阴柔之美(秀美)，这两种美的形态在一开始的确与地域环境相关，或者说，特定的地貌、气候及与此相关的人的气质对这两种美的形态之塑造起到重要的催化作用。对此，清代沈宗骞曾有很好论述：“天地之气，各以方殊，而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡，人生其间，得气之正者为温润和雅”；“北方山水奇杰而雄厚，人生其间，得气正者为刚健爽直”⑩。后来潘天寿、傅抱石和日本学者青木正儿也发表了类似观点。但是我们看到，这两种美的形态逐渐由地理(地域)范畴转变、提升为审美范畴——一者为繁复雕饰之美，一者则为自然平淡之美。按照美学家宗白华的说法，这代表了中国人的两种美感和美的理想。所谓“天真烂漫”，“平淡多姿”，“虚和萧散”，所谓“风骨奇峭”，“金碧焜煌”，“刻绘精巧”等语，正是对这两种美的内涵的深刻描述。应该说，在北宋山水画坛中，这种审美分野只是初见端倪而已，到了南宋李唐、马远、夏圭时期，这种分野就十分明朗了，特别是当山水画的两大基本“语言”范式——披麻皴和斧劈皴(董、巨之披麻皴，李唐、马远、夏圭之斧劈皴)确立后，这种审美分野，这两种美的形态在山水画中就日益显著，并最终巩固起来了。而后来董其昌的“南北分宗”说只不过是借助禅宗理论形式探本溯源，从而将这种分野作了系统的美学阐发而已。郭熙的山水画正处于这一审美分野开始形成的历史过渡时期。