苏州装裱的基本款式，晚明文震亨的论述具有代表性，其《长物志》“装褫定式”云：“上下天地须用皂绫、龙凤云鹤等样，不可用团花及葱白、月白二色。二垂带用白绫，阔一寸许。乌丝粗界画二条。玉池白绫亦用前花样。书画小者须挖嵌，用淡月白画绢，上嵌金黄绫条，阔半寸许，盖宣和裱法，用以题识，旁用沉香皮条边；大者四面用白绫，或单用皮条边亦可。参书有旧人题跋，不宜剪削，无题跋则断不可用。画卷有高头者不须嵌，不则亦以细画绢挖嵌。引首须用宋经笺、白宋笺及宋、元金花笺，或高丽茧纸、日本画纸俱可。大幅上引首五寸，下引首四寸；小全幅上引首四寸，下引首三寸。上裱除擫竹外，净二尺；下褾除轴净一尺五寸。横卷长二尺者，引首阔五寸，前褾阔一尺。余俱以是为率。”注八立轴天地头用黑色绫，上配龙凤云鹤图案，二条惊燕则用白色。画心之外助出二条黑而粗的界线。诗堂选用白绫，花纹与天地头相同。立轴裱式，黑白相间，对比鲜明，上面又有图案破除单调。小幅用挖嵌法，以淡月白绢镶裱，旁接黄黑色边，绢上贴用以题识的金黄色绫条。大者格式稍有变动。画心如果有前人题识，宜于保留。引首用纸，不用绫绢，但质地、纹路、产地不同。对于各部位的尺寸，文氏也有详细的交代。这些论述为我们提供了苏裱的基本色彩、花纹与规格。相较南宋绍兴御府书画式，明代苏裱的尺寸有了变化注九。
由比较可知，两种裱式上下引首相差在一至二寸之间，上下裱则在三点五至八寸之间，手卷的引首相差较小，只有零点五寸，画身长度相差七寸。由于画心的加长、建筑高度的增加，明代苏裱的尺寸普遍比南宋裱加长增宽，幅面较阔大。明代一些鸿篇巨制的作品，各部位的尺寸当还要阔长。现代比例，一般是下引首约等于上引首的三分之二；地头约等于天头的五分之三。
在文献和图像中，我们还能见到苏裱的一些样式。清代周二学的《一角编》，逐一记录其收藏前代书画精品的题字题诗、内容和艺术风格，并详细记录了装裱格式，包括材质、色彩以至规格、钤印内容及位置等，为我们提供了清中前期以至明代江南尤其是苏州地区的的装潢样式。画心以纸质为主，裱褙用绢绫，有白细绢、云鸾绫，立轴裱件的基本色彩为白色，又配以轴头的黄黑紫白，爽朗洁净，轴头有黄杨、象牙、玉、紫檀、乌犀木等，册页封面有用宣德纸、也有用楠木面的，以黑、青等深色为主，或用木制。这些与文震亨所记相合注十。
明代画家存在着对前代经典名作创造性临摹的现象。如唐寅的《韩熙载夜宴图》，其临摹在很大程度上融入了明代气息，如脸部敷彩、衣饰、桌椅、器物、建筑布置，尤其在屏风的设置、花纹的添加方面更是如此。我们可从其描绘中体会明代对屏风的装潢样式及建筑布置的格局。“听琴”一段场景，由罗汉床、两面立屏围合，其上山水画为重新绘制，屏风四周花纹一为白底碎点小花加龟背纹，一为绿底龟背纹。床外侧镶嵌大理石，为明代流行做法。“观舞”一节添加了长桌及上面的横式插屏。更为独特的是添加的一面卷屏，上下镶裱两重浓淡不一的长边，由台座连接，类似展开的巨大手卷，这种款式前代不见，后世也没有流行开来。多面折屏，其下无座架，只有木制边框，边缘漆以黑色，两面折屏则有木座。屏风上除了龟背纹外，尚有团花、菱形纹。与原作相比，临作在屏风在四周留边及木框样式上更为多样。画面题材除了山水外，花鸟亦为较新的品类。“清吹”一段，作者借屏风与题字把画面分成左右两个部分，狭长立屏上加了边框及内部的龟背纹，这种画面一层，后在裱褙锦绫，再加圈框的作法，应是明代对屏风的装治格式与花纹样式。“送别”一段，添加的长桌上有两轴包裹的手卷及一幅摊开尚未作画写字的手卷。仇英摹绘的《清明上河图》也是创造性临摹的一例。其中，可以见到一幅对联贴裱在简易木架房屋的外山墙两边，还有一阔大立轴挂在室外树上，为八个人物肖像合裱在一起，这种裱式今已不见，在当时可能具有祭拜追念的功用。
清代徐扬的《姑苏繁华图》中，舟车辐辏，热闹繁华，为清中叶苏州的商业经济风俗图。在繁复的社会场景描绘中，店铺鳞次栉比，有布店、绸店等，与书画有关的则有裱画店，画面中有一装裱师正在忙碌，墙上挂着一幅画，招牌上写着“装潢处”，门面开敞，与现在的铺面相同。又描绘有书画交易市场，专门的店面上书“名家字画”，室内书画琳琅满目，供人挑选。也可在室外展卖，房屋山墙上拉上线，书画挂在上面，款式多样，大小长短，立轴有书法，绘画有山水、花鸟等样式。这幅图中描绘了不少苏裱的样式，同时也是苏州艺术市场繁荣的象征。“红帮”和“行帮”的常规业务多为街市上开设的装裱店铺，材质普通，品式较少。“仿古帮”则精益求精，针对特定客户的需求。
由上述，苏州装裱技艺全面，选料精良，做工精细，讲究纸绫绢锦的色彩搭配，注重配轴头、轴杆的选择，图案花纹追求对比和谐，整体格调淡雅素净。苏裱干挺柔软，装制妥贴，整旧得法，故而驰名海内，受到文人的关注与赞美。
周嘉胄《装潢志》“妙技”云：“装潢能事，普天之下，独逊吴中。吴中千百之家，求其尽善者，亦不数人。往如汤强二氏，无忝国手之称。后虽时不乏人，亦必主人精审，于中参究，料用尽善，一一从心，乃得相成合美，俾妙迹投胎得所，芳名再世，功岂浅鲜哉？”注十一“求其尽善者，亦不数人”，可见装裱技艺之难。至于精擅者以国手相称，荣誉可谓盛隆。装裱只有主客观条件具备，才能“相成合美”，以至“俾妙迹投胎得所，芳名再世，功岂浅鲜哉？”周氏又云：“吴中多鉴赏之家，惟顾元方笃于装潢。向荷把臂入林，相与剖析精微，彼此酣畅。元方去世后，值徐公宣为南都别驾，时与余有同心之契。公宣聪颖过人，鉴赏精确，所藏无一伪迹。时获倪高士《幽涧寒松图》，庄希叔为之重装，公宣喜不自胜，谓：“何以技至于此？”余曰：“不待他求，只气味与人有别。”公宣深赏“气味”二字，曰：“非孙阳之鉴，安别‘追风’之奇？”注十二同道之间的切磋极为重要，取长补短，各有收获。吴中之人对各种艺事，往往极善钻研，精益求精。“气味”说体现了一种细腻精微的操作过程。清代陆时化云：“书画不遇名手装褫，虽破烂不堪，宁包好藏之匣中，不可压以他物。不可性急而付拙工；性急而付拙工，是灭其迹也。拙工谓之杀画刽子。今吴中张玉瑞之治破纸本，沈迎文之治破绢本，实超前绝后之技，为名贤之功臣。”注十三此处把拙工造成的恶劣后果与吴中名家的精擅作了对比，对后者发出了由衷地赞叹，上升到了名贤功臣的道德高度。用下，逐渐定型化，形成了具有浓郁地方色彩的装裱品式。