制造一物件并加上题记，是在各时代、各民族普遍存在风尚，但学者认为中国之造像记又特别以书写详细与精美为特色。例如中国周代青铜器上常见“子子孙孙永宝用之”、汉代铜镜也有如“刘氏作镜四夷服，…传告后世乐无极”等铭文，一般被视为后来佛、道造像记之先驱。
中国佛教在4世纪之后逐渐脱离传统中国道术而独立发展。为满足信仰与崇拜的需要，信徒们出资造像的风气也日加兴盛，从属于造像的题记也因此产生。然而，早期造像记如前述《后赵金铜坐佛》所见，是小面积附刻于台座，仅记造像年代。此时期也有仅记造像题材者，如炳灵寺16
9窟北壁11号龛壁画仅墨书榜题各尊像名号。最迟至5世纪末，如四川茂县出土的483年《释玄嵩造像碑》，更在造像记中加入了造像者身分、发愿对象等内容。但无论如何，这个时期的造像记给人一种附属于龛像整体设计的总体印像。
南北朝时期，中国佛教发展步入高峰。特别是北朝地区在佛即君主、禅观苦修思想的影响下，开窟造像的风气大盛，造像记也大量出现。以学者对龙门的调查为例，仅有纪年的造像记就近200铺。至北魏后半期，约500年前后，龙门古阳洞开始出现具有传统汉碑形式的造像记，如前述《杨大眼造像记》，以及495年《尉迟氏造像记》等。这些造像记的内容多以散文体叙述造像时间、题材、动机、发愿文等。由于字数已经多达百余字，再加上字体放大、镌刻面积扩大，以及有螭龙、碑额等装饰，使造像记的地位在石窟、龛像的整体设计中日渐突显，与早期简略附属于龛像台座或背部的情况不可同日而语。
接续北朝遗风，造像记的设计至隋、唐时遂发展出以文字为主而独立的碑形造像记，如现藏日本京都藤井有邻馆之隋开皇十二年（592年）《司马粲造像碑》、龙门石窟之唐贞观十五年（641年）《伊阙佛龛碑》等。《司马粲造像碑》仅在类似碑额的位置雕佛像一尊，尊像所占面积不超过同碑造像记文字所占面积的15分之1。《伊阙佛龛碑》还在优美的长篇骈体碑文中描述了石窟开凿的始末、耗费的人力与物力、石窟内部的设计等内容，造像记本身的形制与内容发展在此时达到高度成熟的阶段。然而，唐代在天宝十四年（755年）安禄山攻陷洛阳之后，中原地区便战乱不断、民生凋敝，造像活动因此受到打击。这种情况在造像记中也有明确的反映。以长广敏雄、水野清一对龙门石窟的统计为例，唐代造像记约以650年－720年左右为全盛期，以后逐渐减少。至西元780年代，石刻与金铜造像上的造像记则接近消失。相对于这种情况，现存四川唐代造像记年代最晚者为光化二年（899年），可见四川地区较为稳定地保持了北魏晚期以来开窟造像的传统。此与唐玄宗、僖宗曾入蜀避难期间带入大批中原地区的匠师，以及唐武宗灭佛时许多高僧也入川弘法等因素有关。据此可知造像记的出现与否，确实能反映出佛教在各时代、各地区多元又复杂的发展情况。
五代以后，中国各地区石窟、佛教寺观仍有大量佛、道造像与壁画。造像记的传统依旧不绝于缕。但在这一类崇拜性质浓厚的造像中，造像记的内容与形式已经没有更多新的发展。相对于此，在士大夫阶级兴起，取代贵族而成为推动佛教彻底中国化的影响之下，许多有文人背景的画家、画僧、职业画家开始创作新型的道、释人物画。他们或以白描、减笔泼墨、青绿设色等形式进行创作，使道、释人物画的风格逐渐脱离经典、仪轨的限制，发展成更具独立欣赏价值的艺术品。举其要者，如《宣和画谱》所见，北宋内府便藏有数十件李公麟（1049-1106年，1070进士）的道、释人物画。元代赵孟俯（1254-1322）有《红衣罗汉像》（辽宁省博物馆藏）、明代丁云鹏（约1547-1621年）有《三教图》、《大士像》等（皆北京故宫博物院藏）、明末吴彬有《五百罗汉图》（美国克利夫兰博物馆藏）、《佛像图》（北京故宫博物院藏）等，清代金农（1687-1763）、罗聘（1733-1799）等人也有此类创作。其中或者仅记创作年代、作者、题材，也有藉题发挥，题上诗句以明心志者。而这类道、释人物画中的题记，是否也可纳入造像记的范踌，则有待进一步讨论。
以上所见，大致反映出造像记由简至繁、由粗渐精、由附属变主要的几个发展面向。其中，也折射出佛教在中国发展的复杂情况，以及佛教艺术中国化的情境。