人们常以“奇崛险怪“来评价韩愈及其周围诗人的诗风。
韩愈（768—824）字退之，河阳（今河南孟县）人，郡望昌黎，自称昌黎韩愈，所以后人又称他为韩昌黎。贞元八年（792）中进士后，过了四年才被宣武节度使任命为观察推官，贞元十八年（802）授四门博士，历迁监察御史，因上书言关中灾情被贬为阳山（今属广东）县令，元和初任江陵府法曹参军，国子监博士，后随宰相裴度平淮西之乱，迁刑部侍郎，又因上表谏宪宗迎佛骨被贬潮州刺史，穆宗时，任国子监祭酒，兵部、吏部侍郎等。有《昌黎先生集》。
在中唐，韩愈可以说是非常重要的文学家。一方面他有大量杰出的诗文作品，另一方面，他作为文坛诗坛的领袖，广交文友，提携奖掖，不遗余力，在他周围聚集了不少志趣相投，风格相近的文人。他不仅大力称赞比他年长的孟郊，还奖拔比他年轻的贾岛，又鼓励李贺这位天才诗人，并为他因避父讳而不得参加科举而大声疾呼；此外，他还与皇甫湜、卢仝、樊宗师、刘叉、李翱等有密切交往。这样，他与他周围的这些文人便形成了一个文学集团，并以他本人为主将，掀起了一个很有影响的新诗潮。
韩愈诗歌的特点之一，用晚唐诗论家司空图的话说，就是“驱驾气势，若掀雷挟电，奋腾于天地之间”（《题柳柳州集后》），简单地说，就是以气势见长。大历、贞元以来，诗人局限于抒写个人狭小的伤感与惆怅，他们笔下的自然景物也多染上了这种情感色彩；他们观察细致、体验入微，但想象力不足，气势单薄。而韩愈的诗则以宏大的气魄、丰富的想象，改变了诗坛上的这种纤巧卑弱现象。他的诗大都气势磅礴，如《南山诗》扫描终南山的全貌，春夏秋冬、外势内景，连用五十一个“或”字，把终南山写得奇伟雄壮，气象万千。《卢郎中云夫寄示送盘谷子诗两章歌以和之》中有四句写瀑布：
是时新晴天井溢，谁把长剑倚太行。冲风吹破落天外，飞雨白日洒洛阳。
把一处瀑布想象得如横空出世，颇有李白《望庐山瀑布》的意味，而力度则有以过之。又如《忽忽》写对于人生幻变的感受，“安得长翮大翼如云生我身，乘风振奋出六合”，竟然也把这种平常流于哀愁的情绪写得雄壮悲怆。《陆浑山火和皇甫湜用其韵》描绘一场山火：
……天跳地踔颠乾坤，赫赫上照穷崖垠，截然高周烧四垣，神焦鬼烂无逃门。三光驰隳不复暾，虎熊麋猪逮猴猿，水龙鼍龟鱼与鼋，鸦鸱雕鹰雉鹄鹍，燖炰煨爊孰飞奔，祝融告休酌卑尊。……
写得奇奇怪怪，气势逼人。韩愈在写诗时，有意采用了汉赋的铺陈手法，博喻的排比句式和游仙诗的超越现实的想象，在诗中烘托出一种浓烈的气氛和强大的力度。
韩愈诗歌的特点之二，是有意避开前代的烂熟套数，语言和意象力求奇特、新颖，甚至不避生涩拗口、突兀怪诞。如《永贞行》中“狐鸣枭噪”、“晹睒跳踉”、“火齐磊落”、“盅虫群飞”、“雄虺毒螫”《送无本师归范阳》中“众鬼囚大幽”、“鲸鹏相摩窣”、“奸穷怪变得”这一类描写，以及“夬夬”、“訚訚”、“兀兀”、“喁喁”等叠字，都有些匪夷所思，光怪陆离；过去人们认为可怖的（如“鬼”、“妖”、“阴风”、“毒螫”）、丑陋的（如腹疼肚泄、打呼噜、牙齿脱落）、惨淡的（如荒蛮、死亡、黑暗）事物和景象，在韩愈手里都成了诗的素材，甚至主要以这一类素材构造诗的意境，这无疑引起了诗歌的变革。
韩愈诗歌的特点之三，是把过去逐渐变得规范整齐、追求节奏和谐、句式工稳的诗歌外在形式加以破坏，使之松动变形。他常常把散文、骈赋的句法引进诗歌，使诗句可长可短、跌宕跳跃、变化多端。像《忽忽》采用十一、六、十一、七、三、七、七的句式，开头就是一句“忽忽乎余未知生之为乐也，愿脱去而无因”完全是散文的句法，却又给人以一声发自肺腑的叹息似的震撼。又如《南山诗》连用五十多个“或”和“若”，如“或连若相从，或蹙若相斗，或妥若弭伏，或竦若惊雊”，在五言古诗中开创了赋体式的长篇排比句法，构成满目琳琅、多姿多彩的风景图。再如《寄卢仝》、《谁氏子》等，则大量在诗句中羼用散文的虚词，如“破屋数间而已矣”、“忽此来告良有以”、“放纵是谁之过欤”、“不从而诛未晚耳”等等，使诗的平稳和谐节奏与意脉发生了曲折变化，令人感到惊讶、陌生，也令人感到新奇而注目。
对韩诗历来也有不同评价，贬斥者说它“虽健美富赡，然终不是诗”（《冷斋夜话》引沈括语），赞扬者说它“曲尽其妙”（欧阳修《六一诗话》），都有各自的道理。公正地说，韩愈无疑是唐代、也是中国古代一个有独特风格的大诗人。他以宏大的气势、丰富的想象、新颖的语言所写的诗歌，表现了一种过去从未曾有过的风格，虽然他着意求变，翻新出奇，但绝不是一味地在语言形式上下功夫，而是既有新的意象、新的形式，又有独特的个性与深入的体验熔铸在其中，所以他的诗常常很有韵味，也很传神，像《游青龙寺赠崔大补阙》写寺院壁画：
光华闪壁见神鬼，赫赫炎官张火伞。然云烧树火实骈，金乌下啄赪虬卵。魂翻眼倒忘处所，赤气冲融无间断。有如流传上古时，九轮照烛乾坤旱。
……
虽然写来奇奇怪怪，但也确实传达了壁画惊天地动鬼神的气势，呈露了诗人在壁画前心灵所受到的强烈震撼。又如著名的《山石》一诗，采用一般山水游记散文的叙述顺序，从行至山寺、山寺所见、夜看壁画、铺床吃饭、夜卧所闻、夜卧所见、清晨离寺一直写到下山所见，娓娓道来，让人如历其境。在这一夜到晨的所见所闻中，又选用了色彩浓淡明暗变化的若干图景，错落交叠，如“山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞”，写出暮色苍茫中的“暗”；下两句写芭蕉与栀子花，又是暗色中的一“亮”；下写以火把观壁画，是明中有暗；而夜卧无声时“清月出岭光入扉”，又是暗中来明；“天明独去无道路，出入高下穷烟霖”，则是天色蒙蒙亮时的山岚弥漫；
而下接“山红涧碧纷烂漫”，则又豁然一明。这样，就在读者脑际留下了视感极强的连续图景。全诗流畅中见奇崛，有精心的雕琢但又显得很自然。
但是，从另一方面说，韩愈诗歌也给后世开启了弊端。一是他逞奇矜博，喜用生僻字和冷涩词，虽有其出奇制胜的效果，但过分使用则会破坏诗歌阅读的连贯性，造成整体意境的割裂支离。像《山南郑相公樊员外酬答为诗……》的“呀豁疚掊掘”《征蜀联句》的“爇堞熇歊熺，抉门呀拗阎”之类，不仅“徒聱牙馎舌，而实无意义”（赵翼《瓯北诗话》），而且也影响了后世诗人把诗当炫耀奥博的工具而忽视表达情感的功能，形成以学问为诗的陋习。二是由于他太过分地刻意求新，用一些丑恶怪诞的意象，这毕竟与人们长期养成的审美习惯相去太远，有时会引起人的厌恶感。像写拉肚子、写牙齿豁落等，又如写寒冷以“气寒鼻莫齅，血冻指不拈”（《苦寒》），写月亮以“兔入臼藏蛙缩肚，桂树枯枝女闭户”（《昼月》），想象是很奇特，但并不美，这对宋代一些诗人（如梅尧臣）也曾带来不好的影响。三是由于他有意变化句式，好发议论，以文为诗，有时便忽略了诗歌本身的韵味、格律。死守格律固然是作茧自缚，但完全不顾语言的节奏却会使诗失去音乐性的美；诗里不是不能融入哲理议论，但哲理太多，缺乏形象，则会使诗没有诗味。宋代有的诗人“以文为诗”，写得干瘪枯燥，这不能说没有韩愈的影响。
当然，韩愈的诗中也有自然流畅、平易明白的，如《早春呈水部张十八员外》：
天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。
但这不是韩诗的主要特色，韩愈诗歌的主要特色就是气势宏大，尚险好奇，瑰丽奇崛，在这一方面，他使唐诗乃至宋以后的诗歌发生了很大变化，正如叶燮《原诗》所说：
韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。宋之苏（舜钦）、梅（尧臣）、欧（阳修）、苏（轼）、王（安石）、黄（庭坚），皆愈为之发其端。
当时，在韩愈周围有一批诗人，除了张籍与他们诗风不同外，其他如卢仝、樊宗师、皇甫湜，刘叉、贾岛、李贺等，都在诗歌语言、形式、风格上与韩愈、孟郊有一定的相同或相近之处，他们同气相求，同声相应，在当时颇有影响。其中除贾岛开晚唐之风、李贺独树一帜外，卢仝、樊宗师、皇甫湜、刘叉等人的诗都是以怪异艰涩著称的。卢仝的诗，句式参差，好像古文，而想象比喻又怪怪奇奇。如《观放鱼歌》中有“故仁人用心，刺史尽合符，昔鲁公观棠距箴，遂被孔子贬而书”等等，完全不像诗歌；《月蚀诗》想象尧帝决水沃九日，使“万国赤子鱡鱡生鱼头”，《与马异结交诗》想象女娲补天，说是“补了三日不肯归婿家，走向日中放老鸦，月里栽桂养虾蟆”，都是很怪特的。虽然卢仝有的想象颇有味，如《月蚀诗》写夜色“天色绀滑凝不流，冰光交贯寒朣胧”；有的诗句也很生动，如《白鹭鸶》写鹭鸶捕食“翘足沙头不得时，傍人不知谓闲立”，但是他更主要的是把韩愈那种以文为诗、艰深晦涩、怪异诡谲的弊病推向了极端。另一位樊宗师，则更是艰深晦涩的代表。据说他原有七百六十九篇诗作，但最后只存世一篇《蜀绵州越王楼诗》。诗还勉强可以读通，那序文古往今来几乎无人读通，更谈不上欣赏了。皇甫湜所擅长的是古文而不是诗。从他仅存的几首诗来看，《题浯溪石》、《出世篇》的文字都如散文，缺乏节奏感。刘叉的诗很像韩愈，传说他曾把《冰柱》、《雪车》呈给韩愈看，这两首诗句式就长短不一，想象也很奇特。如《冰柱》一开始就是五、七、八、五、五、四、六字句，在想象冰雪景观时，写道：
始疑玉龙下界来人世，齐向茅檐布爪牙，又疑汉高帝西方来斩蛇，人不识，谁为当风杖莫邪。
比上述几个诗人都稍好些。他在《答孟东野》中写道：“酸寒孟夫子，苦爱老叉诗，生涩有百篇，谓是琼瑶辞。”自称“生涩”，这倒是符合他的诗风的。在这些诗人中，他算是较有成就的，像下面这首《偶书》，就写得豪迈雄健而不晦涩：
日出扶桑一丈高，人间万事细如毛。野夫怒见不平处，磨损胸中万古刀。
在韩愈周围诗人中，对后世有较大影响的诗人之一是贾岛。
贾岛（779—843）字浪仙，范阳（今河北涿县）人，早年为僧，法名无本，后还俗应进士试，但一直未中。做过长江主簿、普州司仓参军等低级官职。有《长江集》。
贾岛有两个故事。一是他曾在京城骑驴苦吟，为琢磨“鸟宿池边树，僧敲月下门”中“敲”字是用“推”好还是用“敲”好，不觉冲撞了韩愈的节仗队伍。这当然是传说，却说明了贾岛爱好苦吟的习惯。在《送无可上人》诗中“独行潭底影，数息树边身”二句下，他特意作注说：“二句三年得，一吟双泪流。知音若不赏，归卧故山秋。”更说明他作诗是极用心刻苦的。二是据说他屡试不中，因而写了几首愤激的讽刺诗，如《病蝉》说病蝉“拆翼犹能薄，酸吟尚极清”，但“黄雀并鸢鸟，俱怀害尔情”，对怀才不遇大发感慨并讥斥当权者不公，结果在考试时被主司指为“挠扰贡院”而逐出，并落了个举场“十恶”的坏名声（何光远《鉴戒录》）。这也是传说之事，但他一辈子很不得志却是事实，所以张籍《赠贾岛》以“拄杖傍田寻野菜，封书乞米趁朝炊”这样的诗句来描绘他的潦倒。
因此，苦吟与苦境，是形成他诗歌内容和语言特色的两大原因。
贫困不得志，使他的诗时时透出一种萧瑟之气来，悲愁苦闷之辞比比皆是。像《朝饥》叹无烟无米，《斋中》怨“所餐类病马，动影似移狱”，《下第》叹“泪落故山远，病来春草长。知音逢岂易、孤棹负三湘”，都显得很衰飒。又如《上谷旅夜》：
世难那堪恨族游，龙钟更是对穷秋。故园千里数行泪，邻杵一声终夜愁。月到寒窗空皓晶，风翻落叶更飕飀。此心不向常人说，倚识平津万户侯。
一首诗，连用了“恨”、“穷”、“泪”、“愁”和“龙钟”、“寒窗”、“落叶”、“飕飀”，给人的感觉只是一派衰飒愁闷。
另一方面，他毕竟当过和尚，当和尚就得在清寒的生活中保持空寂宁静的心灵境界，并以此为高雅，不宜过分怨怼讥讽。所以，贾岛的诗在叹息愁穷困顿之余，又不免要寻找精神的寄托与安慰，于是要借山水来顾影自怜；而这山水林泉在他悲愁的主观心境的投射观照中，也变得寂寞、衰飒与清冷。诸如“几蜩嘿凉叶，数蛩思阴壁”（《感秋》），“柴门掩寒雨，虫响出秋蔬”（《酬姚少府》），“空巢霜叶落，疏牖水萤穿”（《旅游》）。残叶枯木、孤蝉寒蛩、落日黄昏，这些意象表现了贾岛凄清的内心世界，也构成了他的诗歌的衰飒境界。当然，贾岛也有像《剑客》那样显示豪气的诗，但那是极少数。
苦吟决定了他诗歌的第二个特点，即对语言、形式的讲究。贾岛是受韩愈赏识的诗人，在这一点上他们有***通之处；
但贾岛努力的方向和韩愈不同，他有些像大历、贞元诗人，主要是在定型的格律形式内精雕细琢，尤其喜欢写五言律诗。他总是极细心地在有限的格律形式内安排最能表现内在情感与外在景色合一的意象，并精心选择具有音声、色彩、情感效果的动词或形容词，来构成对仗工巧、韵律和谐的诗句。韩愈曾称赞贾岛的诗“往往造平淡”（《送无本师归范阳》），相对韩愈一派的怪异诗风而言，可以说是如此。但严格地说，贾岛的诗还是有尖新奇巧的特点，只是锤炼得妥帖，不显得那末生硬。在他的笔下，五言律诗有了新的发展，在意象的选用、节奏的安排等方面，都不再有粗糙的成份；尤其中间对仗的两联，更成为精心锤炼的重点，总是力图写得精巧而优美。这一点，比大历、贞元诗人更高明了些。如贾岛自己感叹“两句三年得”的诗句：
独行潭底影，数息树边身。
前一句五字中写了茕茕孑立的孤独者、清澈的潭水及潭水中映出的身影，在形影相吊的意境中给人以一种寂寞感；后一句五字中则写了人的疲惫，而疲惫的孤独者倚树小憩，又在寂寞之中增添了无家可依的气氛。两句对偶工巧，经过苦思冥想而又显得比较自然。又如以“推敲“闻名的《题李凝幽居》：
闲居少邻并，草径入荒园。鸟宿池边树，僧敲月下门。过桥分野色，移石动云根。暂去还来此，幽期不负言。
全诗写来幽冷清寂。中四句的动词用得尤其精巧，颔联的“宿”与“敲”在第二字，颈联的“分”与“动”在第三字，错落开来，使节奏有了变化；而一联中一动一静、一虚一实的搭配，也使感觉有一种起伏。尤其是“敲”字的使用，不在意时会觉得平淡，但与鸟宿树上的静态相配，一静一响、一暗一明，这“敲”字就很有味道，比起“推”字来，不仅突出了夜深人静时清脆的叩门声，还暗示了对前句出现的宿鸟的惊动，更增添夜的静谧感。
苏轼曾用一个“瘦”字评价贾岛（《祭柳子玉文》）。所谓“瘦”，在形式上来说，是拘谨而不开阖；在气势上来讲，是收敛而不恣肆；在美感上来讲，是清寒而不瑰丽；在内容上来讲，是狭窄而不宽广。
说到贾岛，就应该提到姚合，他们都是中唐诗风向晚唐诗风转化中的枢纽人物，后人常以“姚贾”并称。
姚合（约775—约846），陕州（今河南陕县）人，元和十一年（816）进士，曾任武功主簿，所以人称“姚武功”，其实他后来还当过金州、杭州的刺史和秘书少监等高职。有《姚少监诗集》。
姚合编过一本《极玄集》，选了王维、祖咏及大历、贞元诗人、诗僧的一些诗，并称他们都是“诗家射雕手”。他自己的诗作也正是继承了王维、大历十才子及一些诗僧的家数，以清幽淡远的内容和精巧工细的语言及格式化的五律为特色的。如他的《闲居遣怀》十首，写的是一种闲恬的生活情趣，“优游随本性，甘被弃慵疏”（其四），“世间多少事，无事可关心”（其五），“野性多疏惰，幽栖更称情”（其八），看来仰慕的是随分安乐的情怀；《武功县中作》三十首，写的是对当官入仕的满不在乎，“微官如马足，只是在泥涂”（其三），“养生宜县僻，说品喜官微”（其二十二），看来厌恶的是世间的俗务。所以他诗中的景，多是恬淡清静的小景；笔下的人，多是闲适萧散的人，诸如“漏声林下静，萤色月中微”（《寄友人》），“秋灯照树色，寒雨落池声”（《武功县中作》其十六），“晓来山鸟散，雨过杏花稀。天远云空积，溪深水自微”（《山中述怀》）。
但是，他心里依然想着利禄爵位，满肚子牢骚，如《送王求》中说：“我身与子同，日被饥寒迫。侧望卿相门，难入坚如石。”可见他还是不能真正淡泊的。在他与贾岛的寄赠酬唱中，也你应我和，大叹苦经，如“家贫唯我并，诗好复谁知”（《寄贾岛》），“衣巾半僧施，蔬药常自拾。凛凛寝席单，翳翳灶烟湿。颓篱里人度，败壁邻灯入”（《寄贾岛浪仙》），于是，诗中常常带着一重伤感、悲愁。这种真实的伤感悲愁和极力追求的闲恬平和，映射到山水意象中，构成了姚合诗歌的两个主调。
贾岛、姚合的诗歌，已经偏离了元和时代韩愈等人力图以新气格、新意象、新形式改造诗风的主流诗潮，在内容上走向了抒发个人的孤寂凄清心境、表现闲适淡泊情趣的狭窄道路，在艺术上走向了以五言律体为主，迁就格律并且偏重中两联字句的工巧、精警、清丽的狭窄道路。这种诗风影响了晚唐甚至宋代的不少诗人。
在韩愈周围的诗人中，艺术成就最高的是李贺。
李贺（790—816）字长吉，生于福昌（今河南宜阳），是个早熟的天才，也是个不幸的诗人。《新唐书》说他“系出郑王后”，算是皇家宗室，但谱系已远，沾不上皇恩了。他父亲当过县令，而他却由于父名“晋肃”，与“进士”谐音，便不能参加进士考试，只当上个从九品的奉礼郎，二十七岁就怏怏而死。有《李长吉歌诗》。
李贺仕途不顺，但很早便在诗坛扬名。传说宪宗元和二年（807），十八岁的李贺以一首《雁门太守行》使大诗人韩愈刮目相看（见张固《幽闲鼓吹》），诗如下：
黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。报君黄金台上意，提携玉龙为君死。
诗中色彩瑰丽而不凝滞，气势悲壮而不衰凉，节奏沉郁而不纷乱，无怪乎韩愈一见而惊起，大为赞赏。
早熟的天赋曾使李贺心中充满浪漫的理想，《南园》诗中说：
男儿何不带吴钩，收取关山五十州。请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯？
可是，冷酷的现实却给他一次次打击，使李贺的理想被击得粉碎，心头充满悲凉。《赠陈商》中说：“长安有男儿，二十心已朽。《楞伽》堆案前，《楚辞》系肘后。人生有穷拙，日暮聊饮酒。只今道已塞，何必须白首。”因此，浪漫的理想和困顿的现实之间的冲突，使李贺心中充满忧郁，这种忧郁又转化为一种深沉的生命意识。人生短促，光阴易逝，乃是诗歌的一大主题，李贺羸弱多病，对这一主题便尤其敏感。怀才不遇，是诗歌的又一主题，谁的理想与现实条件之间的差距越大，谁的痛苦就越深。而人在现实中屡遭挫折之后，又会更强烈地感受到生命短促、时光易逝的悲哀。因而这生命与理想的两重主题交织在一起，构成了李贺诗的主旋律，他常把对生命与理想的忧郁和痛苦放在心中反复咀嚼，写在诗中，如《秋来》：
桐风惊心壮士苦，衰灯络纬啼寒素。谁看青简一编书，不遣花虫粉空蠹。思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。
这种忧郁与激愤的情绪，渗透了李贺的大部分诗歌。
李贺有时把解脱痛苦的希望寄托在虚无飘渺的神鬼世界，著名的《天上谣》、《梦天》及《瑶华乐》、《上云乐》中，都曾描绘了他心中虚构的欢乐、神奇、美丽的世界。但当他面对现实，睁开眼睛时，他更多地看到了丑恶、黑暗。这现实世界中有贪官污吏的横行暴敛、横行霸道，如《感讽五首》之一写到县官逼迫越妇纳绢；有统治者奢侈淫佚而劳动者饥寒苦辛的不平，如《老夫采玉歌》写到为统治者采玉的老人的心境与遭遇，等等。而他更多的是从自己坎坷的命运中感到世界的冷漠、残酷，他心中这个世界天昏地暗：“天迷迷，地密密。熊虺食人魂，雪霜断人骨。嗾犬狺狺相索索，舐掌偏宜佩兰客。……毒虬相视振金环，狻猊猰猘吐馋涎。”
（《公无出门》）就连山水自然也是阴森森的，他所看到的，是枯死的兰花芙蓉，是衰老的鱼马兔鸦，是残败的虹霓露珠，是朽腐的桐桂竹柏。“老景沉重无惊飞，堕红残萼暗参差”，“离宫散萤天似水，竹黄池冷芙蓉死”（《河南府试十二月乐词》）。
所以在他诗中，我们看到的是一个青年诗人在命运面前的痛苦心灵。从个人命运出发，感受、体验和对抗自然与社会对人的压抑，是李贺诗的主要内容。
与韩愈一样，李贺是最富于想象力的，但两者之间又有明显不同。韩愈的想象光怪陆离，富丽华瞻，但以人力追求的痕迹很明显，而李贺的想象，更近于一种病态的天才的幻想，是常人的思维很难进入的。正如杜牧所说，“鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也”（《李长吉歌诗叙》），这种奇异乃至荒诞的想象就构成了李贺诗的第一个艺术特点。在他的诗中，曾想象时间是一种太阳的飞光，而太阳是衔烛龙拉着奔跑的，把龙杀死，时间就会凝固（《苦昼短》）；而太阳是一个透明的玻璃体，敲起来会发出玻璃声（《秦王饮酒》）；月亮像个车轮，轧过露珠遍布的草地会发出雾蒙蒙的柔光（《梦天》）；他还能想象铜铸的人与驼会流泪，泪水像铅汁般沉重（《金铜仙人辞汉歌》及《铜驼悲》）；瘦马的骨是铜的，敲一敲会发出金属声（《马诗》）；鬼魂能点灯，而这灯则是漆般的光亮（《南山田中行》）；而从箜篌声他能联想到昆山玉碎、凤凰鸣叫、芙蓉泣露、石破天惊，感觉这乐声能使空山凝云、江娥悲泣、老鱼跳波、瘦蛟飞舞（《李凭箜篌引》）。
也与韩愈一样，李贺极注意语言、意象的新颖，这是他的诗歌艺术的第二个特点。据说他作诗呕心沥血，他母亲因此而叹息说：“是儿要当呕出心乃已尔！”（李商隐《李长吉小传》）但同样是辞必己出，决不蹈袭前人，韩愈多用古字、生僻字，李贺则用不寻常的组合来取得特殊效果；韩愈诗的意象给人以力量的震撼，李贺则给人以心理的刺激。抑郁、痛苦的心境，使李贺搜寻新颖意象时，多偏重于枯寂幽僻的一类，“老”、“死”、“瘦”、“枯”、“硬”这种语汇是他常用的。
然而李贺又是一个生命欲望极其强烈的诗人，他并不喜欢纯粹的空寂落寞，而是在荒凉中追寻斑斓的色彩，在死寂中表现生命的活动。于是，浓暗与艳丽、衰残与惊耸、幽冷与华美，***同构成了李贺诗歌意象的特殊美感。如“百年老鸮成木魅，笑声碧火巢中起”（《神弦曲》），“白狐向月号山风，秋寒扫云留碧空”（《溪晚凉》），这样的句子在李贺诗中比比皆是。再录一首完整的《南山田中行》为例：
秋野明，秋风白，塘水漻漻虫啧啧。云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色。荒畦九月稻叉牙，蛰萤低飞陇径斜。石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。
这种丰富奇特的想象与意象构成了李贺诗的主要素材，而李贺又以飘忽不定，跳跃跌宕的思路把它们串在一起。构思的跳跃性极大，是李贺诗歌艺术的第三个特点。常人的思路是连续而有脉络可寻的，而李贺诗却呈现出奇特的艺术思维特征。他的诗中意绪变化无端，时而低沉，时而亢奋，忽而上天，忽而入地，反差格外大。如《河南府试十二月乐词·二月》，前七句写仲春二月，花开草长，燕语喃呢，津头舞女长裙飘飞，末两句却转为凄厉之调：“津头送别唱流水，酒客背寒南山死”。《天上谣》前十句写天上之乐，末两句突然一声长叹，又回到地上：“东指羲和能走马，海尘新生石山下。”虚幻的乐被现实的悲一下子打得烟消云散。再如《浩歌》，第一、二句写山谷平、海水移，第三、四句转写在王母桃花千度开落间，即使神仙也足够死上几回，五、六句又转来写人间游乐、风光明媚，第七到十句写筝人劝酒，说人未生时哪里知道此身为何物，不必借酒浇愁，人生本来就没有定数，第十一、十二句写慧眼识英雄的平原君令人怀想不已，十三、十四句再感叹时光流驶，人生易老，最后两句又转而高昂，勉励自己不要烦恼、不要蹉跎岁月，一事无成。两句两句之间似断似连，跳跃跌宕，但整首诗又呈现出一种心境，即感叹岁华变迁、哀怨人生不得意和希冀能实现理想这双重主题在心中矛盾地扭结着。这种跳跃拼合的方式与贯穿流畅的方式比起来，更有一番风味。
以上三个特点又可以归结为一个总的特点，即李贺的诗较前人更注重表现内心的情绪、感觉乃至幻觉，而忽视客观事物的固有特征和理性逻辑，打乱了人们所习惯的思维程式。
由此，他给中国诗歌开辟了一种新的境界。当然，李贺的诗也有其缺陷，一是有些诗写得晦涩零乱，令人捉摸不清它的内涵；二是由于诗人往往沉湎在个人狭窄、扭曲的心境中，诗歌情绪因此显得低沉阴暗，缺乏昂扬向上的精神力量。
从贞元后期孟郊、韩愈在诗坛上掀起新诗潮起，到大和年间，韩愈及其周围的诗人从诗的语言、内容、风格、体式等各方面进行创新，使中唐诗坛呈现了百花齐放的繁荣局面。
但唐帝国的繁盛时代一去不复返了，这一群诗人又大多遭遇坎坷，在社会中感受到沉重的压抑，他们的心态、情感往往显得扭曲甚至是变态。他们的诗在表现个人内心世界方面是丰富而敏感的，却不可能再具有盛唐诗歌那种自然、开朗、宏放、刚健的气象。在语言与形式的创新上，他们走的是矫激的偏锋，有意立异，从险怪、瑰奇、生涩等方向上变旧求新，这既丰富了中国古典诗歌的艺术传统，也留下了一系列弊病，这尤其表现在以文为诗、以学问为诗的倾向上。但不管怎样说，这些诗人（特别是韩愈和李贺）所显示出的对于艺术独创性的热烈追求和他们的创造才能，是首先值得肯定的。