陶渊明、李白创作的比较 一、两种洒脱 陶渊明和李白是中国诗歌创作领域中两位极出色的诗人，他们都是在对现实的强烈不满，对理想社会、理想人物向往之中孕育自己洒脱的诗情。虽然陶、李的作品中渗透了从苦闷压抑的社会现实中自我拯救的洒脱，这种洒脱同时赋予了两位诗人的吟唱以理性的意识和深沉的力量，从而从形而上和形而下两方面给他们的诗嵌上了永恒的光环，但是，陶公的压抑和不满来自人与社会的对立，来自人的自然属性同社会价值取向的对立。陶渊明的途径在于，通过反思导向一种由现实领域向理想境界的理性延伸，因此，陶渊明的沉思冥想就导向编织一个个美丽的童话。李白的压抑和不满则来自个性、自由与政治统治、伦理规范的对立，表现为自身的忠贞和才干不被君王所识，从而导向诗人无尽的感叹和无尽哀怨和愤懑。李白和途径在于，通过“怨主剌上”的祈祷吟唱导向一种由现实领域向向往领域的定向、逻辑的解脱，这同样也是一种深厚的情感力量。 纵观陶渊明归田后的作品人、自然、生命的大美，在他那里始终是占据中心地位的价值核心和创造动力。他的许多著名作品，如《归园田居》《饮酒》《归去来兮辞》《自祭文》等，虽然其中每每都负荷着沉重的苦难意识，负载着人与社会、人与命运的冲突中激起的怨情，但是，他每每又都不由自主地表现出一种对解脱的向往，究其实质仍然是对理想境界的一种渴望。正因为他对这种“仙境”的向往之烈、渴望之切，才有陶渊明对现实对苦难的抛弃和回避的执著。历史选择了他们那一批中国古代知识分子的悲剧，又为他们指引了一条解救之道。对此，陶渊明是有着清醒的自我意识的。人生似幻化，终当归空无。”“但愿长如此，躬耕非所叹”悠悠迷所留，酒中有深味。”“翳翳衡门，洋洋泌流，曰琴曰书，顾盼有涛。饮河既足，自外皆休，酒怀千载，托契孤游。”“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”陶渊明的诗赋中，总有一种超越时空和肉身，超越现实和苦难游心于千载八极的气慨，显示出中国古代一大批优秀知识分子所***有的，主体意念同自然精神相混化的境界。在生命最痛苦的时候，在命运最坎坷的时候，在思想最不为人理解的时候，陶渊明也能将最艰难的人生经历和最浓烈的痛苦情绪，置于简约冲淡的安祥之中。在《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》的诗中，陶渊明记叙了自己和从弟敬远，一起躬耕在寒冬腊月北风凄凄漫天飞雪，而又缺衣少食时，***渡贫困穷苦的生活。但是他们学习古代贤人，固守穷困的节操，不以躬耕为拙而象松柏那样抗风斗雪。在著名的《归去来兮辞》中陶渊明记述他归来时“舟摇摇以轻飏，风飘飘而吹衣”“乃瞻衡宇，载欣载奔”，虽然他因“耕植不足以自给”而入仕，但是依然被归田后的自由自在的闲适生活所兴奋。但是，如果就此以为陶渊明只是浑身悠然的人神，仍然还只是流于表面的看法。陶渊明作为一个进不足以谋事，退不足以谋生的穷病加交的书生，他饱谙人事嘲弄，壮志成空，又不愿因失意而沉沦、痛苦、而颓丧，因此，在陶渊明的许多诗赋作品中，交织着出仕的失望和归田的舒畅，叠现着理想的幻灭和回归自然的乐观情感。在《归园田居》中陶渊明先写他十三年仕途几度沉浮，深受羁缚，“误落尘网中”“久在樊笼里”，后来“守拙归园田”“复得返自然”“种豆南山下”等等，则表现了诗人对田园劳动生活的热爱。虽然“草盛豆苗稀”，但他“晨兴理荒秽，带月荷锄归”，以这样极其认真勤逸的态度早出晚归地劳动，只是因为归耕符合他的心愿。然而，“披榛步荒墟”却又给他带来无限的“怅恨”，一句“人生似幻化，终当归空无”，道尽了陶渊明心中的忧愁。 这种双重悖谬式的主题结构，在陶渊明诸多的作品中都能看到，他正是通过悲剧和喜剧两因素的相互依存，相互渗透和转化，叠现出他的自伤、自怜、自尊和自强。鲁迅先生说：“陶潜的伟大在于他不是浑身静穆的。”这才是陶渊明诗赋作品具有质的规定性的内容特征。从而构成了具有中国古代抒情作品美学性格的诗人，特有的情感承受力和魅力。与此相关联的主题的张合力，是陶渊明自然而然地走向幻想的“桃花源”中。这种无望的向往，不折不扣地凸现出陶渊明过分敏感的受难幻觉。陶诗赋中自一股“出泥淤而不染，濯清涟而不妖”的高洁之气，流泄的是“清姿瘦节，秋色野兴”的劲挺丰神。这种丰神，赋予了陶渊明的创作以整体风格上的一种旷达、悠渺的忧伤，他的洒脱是忧郁的，他的绝望是宁静的。这才是陶渊明的关键所在。波德莱尔说：“诗的本质不过是，也仅仅是人类对一种最高的美的向往，这种本质表现在热情之中，表现在对灵魂的占据之中，这种热情是完全独立于真实，是理性的材料。”诗人正是在灵魂被向往占据之后的心灵迷醉之中，体验一种美，这种美又演化为一种诱惑，诗人在对这种诱惑和信念的肯定和探究以及灵魂的非自控性的迷醉之中，获得升华和再生。 如果说陶渊明的洒脱是忧郁的，是一种绝望之后的宁静，李白的忧郁则是洒脱的，是一种旷达后的愤懑。他的诗呈现出一片达观、爽朗的基调。同是饮酒诗，陶渊明在诗中虽然总希望自己的全部忧患痛苦化为一缕轻烟薄雾，融入无限的自然万物，但关于现实险恶的回忆，一次次冲击而出，撞击他苦涩的心，一股深永绝望的情绪，始终在他的诗行中低回往复。而李白的《将进酒》全诗则饱含着一种深广的忧愤和对自我的坚信。他的许多诗篇都有如挟天风海雨而来的气势，虽然在《将进酒》《把酒问月》《宣州谢朓楼饯别校书叔云》等名篇中，也有“与尔同销万古愁”“明朝散发弄扁舟”“唯愿当歌对酒时”的感叹，但“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”“长风破浪会有时”“天生我才必有用，千金散尽还复来”，又将感伤化为一股英豪之气。李白的诗情愤而不伤，悲而能壮，人生的苦难太白挥之即去，他有一颗过于自信的心。尽管历史与时代决定了他不可能在豺狼当道的现实中，找到一条更好的出路，他的感伤依然是巨人式的。李白的精神不断经受着苦闷的重压，但并不因此而放弃对向往领域的冲击，放弃对自我价值的肯定。始终用注满豪迈的慷慨情怀，奏着高昂乐观的音调，他的诗也就在这种悲怆激越的精神气蕴中高颂、超升涅槃、臻入佳境，这是太白肯定生命的方式。 如果就此认为李白生活在到处流曳着绿色音符，是乐而忘忧的净土，这是假的，他也从没有忘记人间和自身的苦难和磨难，始终未能达到“忘我”之境。他忘忧之后，更加肯定自我的价值，更加坚持“我之为我，自有我在”的人生观念。然而，对向往的执著追求始终没有结果，对命运人生的求索始终没有得到答案，于是，沉著郁怨的激情，激越伤感的愤慨，始终在他的心界冲荡。这又是一个双重悖谬式的主题结构。一方面他认为能“直挂云帆济苍海”，另一方面却“黄金散尽交不成”，于是他将向往设计成一叶承载精神和现实的诺亚方舟，把自己掷于诗歌这一场没有终点，充满诱惑的放逐之中。如果说陶渊明的诗赋是从人间走向天上，并皈依了天上，那么李白的诗就是徘徊在人间，用人间的风云雷电，呐喊出他的激昂、奋发、痛苦、愤懑。历史决定了那场追逐是无终点的，李白却从不这么以为，他从未绝望，他总用天真、单纯的心情观照“会有时”的终点，由此产生一股甜蜜的乐观，并在这种热情中沉醉。陶渊明由忧入酒进入自然，在酒和自然之中乐此不疲，从而忘忧，他安顿了下来，桃花源中温馨的香气软化了诗人那颗苦涩的心。陶渊明的洒脱是对现实的逃避，他的精神和肉身都被镀上了一层非尘世的、泛神的灵光，并化为一团渺然的轻气。《饮酒》中“忘言”静谧的瞬间，《桃花源诗并记》中“怡然有余乐”的悠然自得，这些贯注于作者全身心的宁静和喜悦，总使人觉得不是尘世的氛围，而是来自天界的神韵。相比之下，李白的《梁父吟》《南陵别儿童入学》“天生我材必有用，千金散尽还复来”，傲然的豪气，坚韧和刚毅虽然有异于常人，但还是人间的，是情感和人格的提炼。于是李白的诗的张力比陶渊明的诗赋的张力易被人感觉。这样说来，陶渊明太超然了，他的现实和审美之间的跨度是由飞越的升华而拉开的。如果说李白是诗仙，陶渊明则是仙上仙。李白是人中人，陶渊明是山中人。他们的感觉都因种种苦难而存在，都是为了心魂不致死去而存在。陶渊明的悠然，李太白的激昂，把他们各自的眼泪冲刷得没有了踪影。面对着苦难，陶渊明会心地笑着，李白放声笑着，以至常人难以看到笑声中的那丝涩然。面对他们洒脱的笑靥，我们体味到的是两种不同感知生命的方式。陶渊明是对生命痛苦和磨难的空化，是妙解于心、归化乌有的超升和涅槃，他在我们古老的民族性里谛造了一条忘却苦难、超渡现实的拯救之路，这种自得而不是来自浅薄的救世之道，是一付不无稚拙的慰藉心灵的妙方。而李白则是对生命意志的强化，并一次一次地对生命价值和生命力量进一步肯定，他对人生的苦难，似乎并不如陶渊明那般地了然于心，但他心中那股被我们民族特质中“野火烧不尽，春风吹又生”深厚的情感，造就出的永不磨灭的信念，却是一条向上的路，前进的路，通向力量之路。是对生命体，对人格妙解于生命的烛照。 他们的精神和背叛，都显示出中国古老的性格气质深层，那种稳定的、负重的特征，当心灵被现实震成碎片之后，陶渊明是“抛向空中毫无色相”，让心灵飞升，李白则是“吞下肚里放出光明”，让碎片重生。因此，现实之于陶渊明只不过是获取灵感的一个契机，当他贯注着喜悦和宁静的作品，浑然自成以后，就出落得几乎与俗界断绝了瓜葛，即使在本该是表达最普遍情感的示儿诗《与子俨等疏》和劝农诗《劝农》中，都凝结着天真的纯洁。不同于陶渊明淡泊、宁静的方式，李白所偏爱的，是宣誓般的祈祷，即使在最绝望的《行路难》《蜀道难》中，热情和激情还都是互为融合，占据了他全部灵魂，并浸淫于对理想的向往里。如果我们要为陶渊明和李白寻找一个交合点，那么就是他们都有一块理想的净土，都有一个灵魂的归宿，这块净土和归宿把他俩导入一种平静，一种洒脱，一种远离个人忧乐的人生境界。 他们都是洒脱的，虽然陶渊明是因为编出了许多美丽自欺的童话，而李白则是因为自信而将苦难与欢乐互相作为表里映照出光辉。今天，当我们站在理性的岸上，将他们的梦，将他们的背景和歌声交织起来时，我们就看到中国古代文化中一幅充满诱惑引人迷醉的风景。 二、意境构织的比较 如果我们仔细品味陶渊明和李白作品，确实能够感觉其中游动凝聚的气韵。李白的诗总是力图追求意趣浑然突兀的气势，表现出为生命立言的强烈自我价值标榜的意识。相比之下，陶渊明的功力则在空灵、轻妙和淡泊之中。在陶渊明，人间世事、人生忧患、痛苦的解脱，是在自然宿命或主观精神的超脱里。表现在他的诗赋中就是物我情趣的无痕流注和物我关系的无迹混化。这样，虽然陶渊明和李白在各自的作品中都贯注了一种神韵，但是，在具体组合、拼接、选择意象时，却表现出极大的差异性。 1、在结构风格上，陶渊明的诗都是四言或五言的短句，就是在赋中也基本如此。这种极有规律的短缓的音韵，使他的叙述口气表现得从容和徐缓，仿佛是慢慢道来，娓娓说出。陶诗中的写景状物虽然未曾无情，但他选取的色彩却都是冲淡清极的，仿佛是内心淡泊恬静的写照。“道狭草木长，夕露沾我衣”“采菊东篱下，悠然见南山”“春蚕收长丝，秋熟靡王税”等既不染色，而语气又那么舒缓，陶渊明在创作文笔上这种轻巧冲淡的选择，是诗人以浓厚感情把艺术雕琢的痕迹巧然地“化”开了，又以深沉的情绪，将自己忧患之情，全部隐藏在豁达平静之中，把艺术“琢”到天然浑成的境地。这种意象群清淡的连接，初看似太清平，但若从其内在的深层的意蕴上静览，方能悟觉其中难以言说的妙处。艺术走到这一步就算“文”与“道”融合到了极致的境界。与之相比，李白则似乎是为了对此极力加以否定，在他的《将进酒》《宣州谢朓楼饯别校书叔云》《蜀道难》《行路难》等篇中，一开始就使笔力开阖顿挫，并在行篇之中极力变化万千，仿佛不呼出一片天风海雨，不能陡起壁立就不吟诗，李白用急促铿锵的音韵，奔涌跌宕的感情激流使笔酣墨饱，使情和语豪纵而又沉着，在这样一步紧似一步的大开大阖中推出磅礴的气势，暴发出艺术惊心动魄的力量。与陶渊明着意淡泊恬远的写景状物相反，李白则刻意渲染“绿竹入幽径，青萝拂行云”“日照得炉生紫烟，遥看瀑布挂前川”“炉火动天地，红星乱紫烟”“云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟”，李白的写景状物不仅色彩鲜明，而且神彩飞扬，豪情浓意喷礴涌泄，仿佛李白写诗就是致力于把陶渊明“化”开的，更加浓缩起来，把陶渊明“琢”去的，更加做作得奇险、峻切、绚丽。这是诗艺的另一座高峰，追求的是意象在耦合感应的瞬间，电闪而出的张力。它不仅需要对语言和诗艺自如纯熟的驾驭，而且必须投注诗人全部的情感和更大的人格力量。这种跃然纸上的浓烈的情焰，使李白的诗歌艺术，具有了极强的凝聚力、融合力和吸引力。 2、在表现手法上，李白的诗是再现式的。李白把他写的事状的物看作是有灵性的交流对象，将自己的愁思的哀怨诉诸于此。看到《将进酒》中著名的发端，读者无不感到诗人对人生易逝的感叹和生命渺弱的李白式感伤，“大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济”，诗人觉得自己象一只飞到半空突遭折翅而无力翱翔的大鹏，之中发之于声的是李白的长歌当哭，为自己唱一支悲壮的临终歌，其间撼慑人心的，正是诗人无限苍凉而又感慨激昂的伤悲。在李白许多首《古风》中，或者咏史或者叙事，都无不借此表达和述说诗人内心的感慨和讽托。而关于蜀道（《蜀道难》）关于行路（《行路难》）关于梦境（《梦游天姥吟留别》）关于登山、登台（《登太白峰》《登金陵凤凰台》）则整个儿都是借明喻、隐喻或借喻，将诗人的主体意志、心绪外射其中，化为主体情感的呈现。与之相比陶渊明的诗赋则是表现式的。《归园田居》中早出晚归的勤逸，《饮酒》中的真意，《挽歌诗》中作者对自己死后亲友送葬的情形和感想的预想，等无不是诗人心绪的外延，是诗人心绪同每一情境的混化，而《桃花源诗并序》《五柳先生传》《扇上画赞》中表现的意象，更全然是陶渊明意念的放映。这两种手法的差异在于，陶渊明的手法里，主体意识和表现对象完全融合浑然于一体，诗人在审美的瞬间，在意象的构思、安排之时，摆脱了刻意的谋求和经营，在理趣和情旨的相互渗透中，主体和对象融合在同一的感觉综合体里，从而使自身对象化，使对象自身化，达到物我本体相互混化，物我情趣对等流注的高级境界。相反，在李白的手法中，“自我”始终是“物”的主宰，对象的象征意义只是主体感觉和情势的托喻，在这一过程中，对象只负责把主体的感觉之环思维之块呈现出来，而没有自己的独立和自由，对象完全沉浸于主体意识的内容和形式之中。因为这样，李白诗歌中意象的构结必须借助于对象——自然、历史、物象等，已经形成了的，固有的诗性，而不可能借助自然的物象使自己的情势进一步深化。《蜀道难》中用山川险峻比喻仕途的坎坷，以及前面已叙及的“比”法。李白诗歌的成功却是这些对象作为构成诗歌的意义单元和美学基质，也就是对象所固有的诗性被李白突出了、强调了。一般来说，这类诗的主体意象具有很强的凝聚力和暴发力，因为它是借助于固有的思维定势，所以需要读者在理解时，做一番细致的解剖工作。而陶诗的最高境界旨在捕捉一种只可意会不可言传的感觉，把握人类情感深层的意蕴，陶诗的意境构结不需建立在对象的表层意义和深层意义的对应的同质同构的关系之上，它的诗境或诗意只依靠一种特殊的感觉，从而依靠这种感觉获得审美的神秘感召。因此陶渊明的“何以称我情？浊酒且自陶”等，似称心而发，信口而道，淡淡然无可无不可的意味，才把诗人忧患绝望之情，隐含在豁达、洒脱和平静之中。 在“物”和“我”的关系上，也就是在主体意识和对象的关系上，陶渊明的诗和李白的诗也有明显的不同。陶渊明诗中，诗人通过对归鸟的观照《归鸟》，对南山、夕照的怡然放目《饮酒》，渐渐悟味出自己的境遇，体合到自然意象的生命节奏，结果诗人的人格意念完全融入物象之中，刹那间，物我在世界对等流注，在同一层面往返观照，冶成一团“不知周之梦为蝴蝶，蝴蝶之梦为周也”的和气。正是这样，陶渊明的意识才最终走向与悠渺宇宙万物的交融，与无限自然的浑然体合，走向虚幻的“桃花源”中，才有了陶公绝望之后旷达、闲悠的洒脱。相反，在李白诗中，诗人的自我情感任何时候都是占据主体地位，诗中物象的呈现，必须服从主体自我表现的需要。主体在通过外在情境表现自己内在情绪时，表现为一种严谨、对应、绵密的特征。其实诸如黄河水、难行的蜀道，并没有对李白的忧愤和哀愁有什么影响和感染，它们只是作为一种情境，一种机缘，作为引发李白愤懑和痛苦的一种契机。所以当李白面对着这种生硬的物我关系时，当李白的诗情接收了坚持内心独立于外界的意念时，就决定了他必须具有最刚毅的人格，最顽强的信念，和一颗永不绝望的心。否则，当他在仕途中找不到出路，佯狂傲世又不为世俗所相容的时候，就只有放纵而沉沦，颓废而绝望，而奋发不起来，洒脱不起来。 巴金认为艺术的极致是无技巧，或者说是在纯熟的技巧运用中忘却了技巧，冲淡了技巧，空化了技巧。从这一角度来看，陶渊明在构结诗情时，组合、归入的那些似乎无可无不可的，信手拈来，涉趣笔成的意象，确实能够使读者常常忘却了结构的存在，忘却了意象的贯连，仿佛置身于真实的生活，生命有如流水行云般在流淌。在这种气韵生动，似实似虚的，充满灵性的抒情氛围里，读者又常常糊涂了，不知道是生活化作了诗，还是诗化作了生活。但是，李白的诗也从另一个途径达到了极致，它借助诗中不断喷涌倾泄的激情，将技巧掩盖于无痕。不过读者陷入的是激情和生活相混化的另一怪圈。