中晚唐的山水画领域中出现了一种新的山水画法——水墨山水，而这一派的开创者，后世公推唐朝诗人王维。
王维（701—761），字摩诘，唐代著名诗人和画家。他崇佛教，喜山水，兼通音乐，工书法，精绘画，其诗句如“泉声咽危石，日色冷青松”（《过香积寺》），“江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空”（《汉江临眺》），“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟”（《山居秋暝》），“人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣春涧中”（《鸟鸣涧》），这些都是吟咏山水佳句，带给人一种意境高远、色彩淡雅、景致清新的独特感受。王维的画作也开创出了一种诗情画意的新境界。他首创了“破墨山水”，使得山水看上去滋润鲜活，画面多为山林小景，清雅淡然，充满着文人逸士的山野意趣，一扫以往山水画的浮华之气，仅用水墨渲染而成，把原先以勾线为主的山水画，推进为一种以水、墨作为表现手段的“写意画”，逐渐取代了浓艳富丽的重彩，开启了唐代的水墨山水。王维将画与诗融会贯通，其诗平实而简远，其画韵长而含蓄，诗中含蕴着画意，画中也蓄满着诗情。他用笔随意，墨气沉稳，线条有力而飞扬不滞，形象与笔墨相得益彰。他寄情造意，诗从胸发，画由意出，情景交融，诗画同工，情致盎然，意境清旷苍秀，渐至诗画相融的最高境界。王维的传世作品有《辋川图》、《雪溪图》、《袁安卧雪图》。他最重要的成就在于开创了诗情画意的境界，诗与画在意境上的交融，赋予了山水气韵生动的美感，从此，诗的情怀进入了绘画，逐渐成了重要的绘画审美标准之一。王维的水墨画风几乎影响着中唐以后的中国山水画发展的全部历史，占据中国古代山水画主流的文人画都受到了王维的影响。苏轼说“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。明朝董其昌评其山水画“是一变勾斫之法为水墨渲染”，认为“文人之画，自王右丞始”，推其为山水画“南宗”之祖，可见其在中国绘画史上重要的地位。
这种“意在笔先”的思维方式是一种文士自娱的画风，自由、放旷、自然，迥异于宫廷画师的雕琢匠气。这种讲求意境和文人气质的画作到宋代时得到了知识阶层的普遍喜爱。苏轼不仅推许王维的诗画，更是第一个提出了“士人画”的概念，来特指那些创作上强调士人个性的画作。如苏轼就曾画过红色的竹子，也画过不分节的竹子，有人问他为什么不分节时，他回答说：“竹生时，何尝逐节生？”完全脱却思维定式的束缚，强调自我意识的表达。优秀的士人画不仅讲求个性突出，而且讲求笔墨品味，往往将诗、书、画、印等多种艺术形式结合在一起，需要较高较全面的文化修养方能达至妙境。如果说苏轼从理论的角度对士人画进行了界定，那么米芾就是以自己的山水画实践充分展现了士人画的精神内涵。
米芾（1051—1107），宋代士人画的杰出代表，他创造了前所未有的“米氏云山”，或称“米家山”、“米氏墨戏”的山水画新风，推动了水墨文人画的发展，在绘画史上占有重要地位。米芾自幼就好读诗书，从小受到良好的教育，加上天资聪慧，6岁时能背诗百首，8岁学书法，10岁摹写碑刻，小获声誉。18岁时，宋神宗继位，因不忘米芾母亲阎氏的乳褓旧情。恩赐米芾为秘书省校字郎，负责当时书籍校对、订正讹误。从此开始走上仕途。米芾一生官阶不高，为人清高，不善官场逢迎之事，对功名看得也比较淡，对书画艺术的追求到了如痴如醉的境地，自言“柴几延毛子，明窗馆墨卿。功名皆一戏，未觉负平生”。他把更多的时间花在了自己的艺术爱好上。
米芾嗜石爱砚，喜晋字，还是资深书画收藏家和鉴赏家。他对砚台详加研究，著《砚史》一书，对古代各种砚石的式样、产地、材质优劣等进行了详尽的评说，成为玩砚名家。他遍寻晋人法帖，甚至为其书斋取名“宝晋斋”。他总结出了品鉴奇石的“瘦、秀、皱、透”四大要诀，开玩石之先河。他通鉴赏，著有鉴赏专著《画史》和《书史》。他精于书法，与蔡襄、苏轼、黄庭坚并称为“苏黄米蔡”四大书家。他写诗，诗意高远，自成一格。他作画，创“米氏云山”，开宗立派。可以说，米芾实是一位世所罕见的艺术天才。
米芾“性好洁，世号水淫，行多违世异俗”，人称“米颠”。他爱石爱到痴迷，据《梁溪漫志》记载：他在安徽无为做官时，听说濡须河边有一块奇形怪石，当时人们出于迷信，以为神仙之石，不敢妄加擅动，怕招来不测。而米芾立刻派人将其搬进自己的寓所，摆好供桌，上好供品，向怪石下拜，并念念有词：我想见到石兄已经20年了，相见恨晚。此事日后被传了出去，由于有失官方体面，被人弹劾而罢了官。但米芾一向淡漠仕途，因此并不后悔，只作了一幅《拜石图》表达内心的不满。李东阳在《怀麓堂集》时说：“南州怪石不为奇，士有好奇心欲醉。平生两膝不着地，石业受之无愧色。”这里可以看出米芾对玩石的投入以及傲岸不屈的刚直个性，大有李白“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的情怀。
米芾擅篆、隶、楷、行、草等书体，长于临摹古人书法，其书法作品达到乱真程度。初师欧阳询、柳公权，字体紧结，笔画挺拔劲健，后转师王羲之、王献之，体势展拓，笔致浑厚爽利。米芾在晚年所书《自叙》中也这样说道：“余初学，先学写壁，颜七八岁也。字至大一幅，写简不成，见柳而慕其紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知其出于欧，乃学欧。久之，如印板排算，乃慕褚而学最久。又摩段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全泽展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡，弃钟方而师师宜宫，《刘宽碑》是也。篆便爱《咀楚》、《石鼓文》。又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉。”米芾传世的书法墨迹有《向太后挽辞》、《蜀素帖》、《苕溪诗帖》、《拜中岳命帖》、《虹县诗卷》、《草书九帖》、《多景楼诗帖》等，所著《山林集》已佚。
他的儿子米友仁完全继承了他的画风，世称大、小米。因此，讲“米家云山”，最直观的作品即来自米友仁。从主题看，以往的山水画多绘北方山峦，米氏作品则更欣赏江南的烟雨水云。这可能与米氏父子的经历有关，米芾曾在镇江居住过40年，米友仁则对潇湘山水极为熟悉。从表现形式看，米氏作品突破了以往多用线条表现树木、山峰和云水的方法，把王维的“破墨山水”以及五代以来水墨山水的代表董源等人的画法加以发展变化，完全摒弃了传统的勾、皴等技法，充分利用笔墨纸的特性，用笔的侧锋、横点、水墨浓淡不同、大小不同，错落堆垛。这是米氏父子独创的笔法，世称“米点”，这种笔法完全不用勾勒轮廓，只要以不同方式进行叠加，就能塑造出山石的形状，如要表现云气，则用淡墨略加分析渲染。运用这种方法，可以令山峦形态多变而又富有立体感，同时水墨的晕染特性又发挥得恰到好处，使得画面景物若隐或现，呈现出一派烟雨迷蒙的江南景色。后世评说道：画雨中山、晴时山都不难，只有晴将转雨、雨将转晴时的山，烟雾朦胧，一切出没于似有似无之间，最是难描难画。而米氏父子显然极擅长表现这种风雨微茫、难以言表的山水状态，“米家云山”的妙处也即在此。墨色晕染的画面，水气氤氲，充盈着大自然的神秘律动，完全是创作者的心灵面对山水时的直观反映。以米友仁《潇湘奇观图》为例，此图作于纸上，采用“米点”画法。山体纯用浓淡不一的横点堆积而成，树冠亦用此法，江南山峦之间云烟缭绕，树林景物在云间隐现，细节上不求真实，神态上却极尽江南山水之妙，正是文人画写意的最佳境界。
“米氏云山”的一个最大特点是不重写实，信笔而来，带有强烈的笔墨游戏色彩。画面里较少出现具体的物象，而往往只是云烟缭绕，充满平淡之意，米氏父子作画完全为了自娱自乐。米友仁就经常在自己的画上著“墨戏”二字，以示此意。也正是因为抱着这样一种游戏和自娱的心态，他们的画作才完全摒弃了一切形式上和内容上的束缚和羁绊，获得了一种超尘绝俗、自然澹定的心灵宁静。因此，他们才能完全不顾及画法的规矩，而打通诗、书、画的界限，也才能不囿于画笔，手边拿到什么即可以此为笔，如莲蓬、纸筋、甘蔗渣等，只要能表达出自己的意念情感，均可以妙笔生花、辣手成春。
文人画注重的不是绘画的功夫和技法，而是画家的人品、学问、才情、思想。可以说，在文人画中，画家的性情、品格直接主导着画作的审美取向，而画作的线条墨色也直接体现着画家的人品和情性。在米芾身上，我们恰恰看到了这样一种完美的结合。他不慕功利、唯求适意的人生态度，在充满平淡意味的画面中直接表露出来。再加之深厚的艺术文化修养，使得米氏父子的画作已完全脱离了匠作痕迹，满纸氤氲着性灵气韵。“米氏云山”从文化角度讲绝不仅仅是一种绘画技法，而是代表了一种新的绘画精神，中国的山水画自北宋起走向内心和个人情绪的表达，这种变化与米芾和“米氏云山”直接相关。尽管世易时移，米芾流存的作品有限，但百代之下，这种散发着知识分子人格魅力的作品依然撞击着我们的心灵，引领我们进入中国士阶层之精神境界。
米芾以书法名世，他的成就完全来自后天的苦练，米芾每天临池不辍，“一日不书，便觉思涩，想古人未尝半刻废书也”，“智永砚成臼，乃能到右军（王羲之），若穿透始到钟（繇）、索（靖）也，可永勉之。”米友仁说他甚至大年初一也不忘写字。米芾自己说：“余写《海岱诗》，三四次写，间有一两字好，信书亦一难事。”一首诗写了三四次，还只有一两字能让自己满意，其中的甘苦非书家所不能道，可见其严谨的创作态度。米芾对书法的分布、结构、用笔有独到的体会，要求“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”。大概姜夔所记的“无垂不缩、无往不收”即此意，要求在变化中达到统一，把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来，也就是“骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全，犹如一佳士也”。章法上，重视整体气韵，兼顾细节的完美，成竹在胸，书写过程中随时而动，独出机杼。
米芾的书法在宋四家中，列苏东坡和黄庭坚之后、蔡襄之前，如果不论苏东坡一代文宗的地位和黄庭坚作为江西诗派领袖的影响，只就书法一门艺术而言，米芾传统功力最为深厚，尤其是行书，实出二者之右。董其昌《画禅室随笔》谓：“吾尝评米字，以为宋朝第一，毕竟出于东坡之上。即米颠书自率更得之，晚年一变，有冰寒于水之奇。”米芾自称自己是“刷字”，明里自谦而实点书法精要之处，刷字体现他用笔迅疾而劲健，尽兴尽势尽力。他的书法作品，大至诗帖，小至尺牍、题跋都具有痛快淋漓、欹纵变幻、雄健清新的特点。从现存的近60幅米芾的手迹来看，刷字正将米字的神采活脱脱地表现出来，无怪乎苏东坡说“米书超逸入神”“海岳平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马。沉著痛快，当与钟王并行。非但不愧而已。”米芾的书法影响深远，尤在明末学者甚众，像文徵明、祝允明、陈淳、徐渭、王觉斯、傅山这样的大家也莫不从米字中取法“心经”，这种影响也一直延续。
米芾除书法达到极高的水准外，其书论也颇多。著有《书史》、《海岳名言》、《宝章待访录》、《评字帖》等。显示了他卓越的胆识和精到的鉴赏力。他对前人多有讥贬，然决不因袭古人语，为历代书家所重，但其中亦有诮颜柳、贬旭素等苛刻求疵之语。米芾画迹已不存于世。米芾自著的《画史》记录了他收藏、品鉴古画以及自己对绘画的偏好、审美情趣、创作心得等。这应该是研究他的绘画的最好依据。
米芾的成功在于：他借助一种墨戏态度和母题选择达到了他所追求的文人趣味。米芾意识到只有改变传统的绘画程式和技术标准，才能达到一种新的趣味目的。而苏轼关于绘画也有一套理论，他主张“出新意、寄妙理”的豪放之风，这一点和米芾的见解有相近之处，但却仍有分别。究其原因：米芾首先是一个收藏宏富的收藏家、鉴赏家，对历代绘画的优劣得失了然于胸，更多考虑的是绘画本体的内容：而苏轼首先是一代文豪，然后才以业余爱好者的身份来发表他的绘画观，较多地以文学的标准来衡量和要求绘画，固然不乏真知灼见，但终究与画隔了一层。所以后人多是把米芾当作画家，而把苏轼当做美术理论家来看的。心中记住的是苏轼的画论，而手中实践的却是米家云山，尽管苏轼有画传世而米芾一无所有。作为历史研究，不能不指出米芾的美术思想，远比苏轼更有超越时代的勇气和魅力。