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试论李白送别诗中的艺术特色
唐代是中国古典诗歌发展的高峰之一。站在这个时代的高峰上，歌唱出整个民族的面貌与命运的最伟大的浪漫主义诗人，无疑是李白了。
李白的诗今存九百多篇，而写送别的诗歌合计有一百三十二篇，约占七分之一。
他的送别诗脍炙人口，为历代诗人所称颂，有极高的思想艺术价值。纵观李白的送别诗，是积极的浪漫主义与现实主义相结合的良好范例，在李白许多杰出的送别诗中，作者根据自己对现实生活的深切感受，表示对于现实的强烈批判，并提出自己理想生活的要求，因此他的送别诗中具有现实主义和浪漫主义成分。正如杜甫《春日忆李白》：“白也诗无敌，飘然思不群。”对于李白送别诗的评价多精辟!白诗所以无敌，即在其所具有的与众不同的独特个性，下面不揣孤漏谈谈浅见。
一、“豪”中有“悲”的特色
李白的送别诗透过“豪”的表面，见到“悲”的实质，他的送别诗豪则豪矣，其所表达出来的则是极为深沉的悲感。如《远别离》、《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、《宣州谢眺楼饯别校书叔云》等无不如此，无不是以豪语表达悲感，豪中见悲，悲感至极而以豪语出之，这就是李白送别诗个性的一般特征。
李白作品中的“豪”与“悲”实为诗人思想矛盾的一种反映。这种矛盾简单地说，就在于他对现实的看法是悲观的，但他的人生理想又是积极的，在于他既不愿与统治阶级同流合污，又不愿独善其身。由于他始终不向任何一方妥协，因此终生处于“仙宫两无从”的困难境地，而这恰恰是他成为诗人的重要原因。
正是这种无法解脱的矛盾所激起的波涛，使他的送别诗呈现出与众不同的特色。“悲感至极而以豪语出之”。或如高步赢所说：“沉痛语以骏快出之。”“悲感”“沉痛”决定于诗人对现实的清醒认识，而他竞能以“豪语”、“骏语”出之，则由于他不愿向现实屈服，决定于他的积极的人生态度。总之，李白送别诗的思想风格是复杂的，必须同时看到矛盾的两个方面，才能正确认识李白和深刻领会李白送别诗的深刻性及其艺术魅力。
二、想像力丰富及富于浪漫主义色彩
李白的送别诗运用浪漫主义的手法来写，也富于浪漫主义想像，并且这种艺术手法完全建立在现实主义真实的基础上，好抒真情，他的送别诗也“奇思涌溢”，敢于冲破一切拘束，大胆地写出自己要说的话，破浪直前。在现实生活中，李白有强烈的功业要求，但是在政治黑暗的情况下，他的愿望无法实现，只好转求精神上的寄托，因此许多浪漫主义诗篇便在这种情况下产生的。如送别诗《宣州谢眺楼饯别校书叔云》说明了这个问题。在这首诗中作者想像力丰富，用“抽刀断水水更流”来说明离愁的无法排遣。作者想到秋雁，想到建安时期，想到欲上青天揽明月。所以思想活跃，在广阔的时间空间上驰骋。诗人满怀忧愁而又想排遣这种忧愁，而产生忧愁的原因是什么?很显然是因为“人生在世不称意”。由此可见，他之所以要“明朝散发弄扁舟”，实在是他的功业热情受挫而内心矛盾激烈时的一种自我排遣。
综上所述，可见李白送别诗的浪漫主义精神，正是其所处历史时代的曲折反映。他的强烈的功业热情，正反映了当时正是强盛国家的形势。他的狂放生活的各个方面所表现出来的浪漫气质，体现了他对其所不满的现实所表现的强烈批判态度及欲摆脱精神桎梏而获得解放的企图，也从侧面反映了当时形成社会各种矛盾而导致重大历史变乱的腐败的朝廷政治情况。因此李白送别诗的浪漫主义精神，乃特定的历史时代所决定的。这种精神，正体现了李白对于现实的积极态度及充沛的热情。他的送别诗的艺术特点是和他的这种精神密切相关的。
三、常常采用歌行。绝旬的形式来写送别诗
李白善写乐府歌行，不愿受严格的格律限制，特别是他的送别诗是吸取民间歌曲的清新活泼，自然流畅的特点，对他的浪漫主义创作方法起了相当大的作用，李白的送别诗绝大部分都与民歌有血肉的关系，代表作有《远别离》、《梦游天姥吟留别》、《宜州谢眺楼饯别校书叔云》等等。杜甫曾经对李白评价“笔落惊风雷，诗成泣鬼神”。李白确实是当之无愧，李白送别诗中的歌行之所以大放光彩的原因，是“比兴”手法的成功运用，使歌行有了空前深深的思想内容，每一首都包含着对现实生活的讽喻，每一首都“为时而著，为事而
他又从楚辞取来奔放的激情以及幻想，还取来精彩艳绝的文辞，使歌行出现了空前未有的气势和波澜。每一首都闪烁着奇思遐想的光芒，每一首都喷射着生命的烈焰。
他的送别诗还从诸子百家取来自由解放的思想和多种多样的知识，打破了一切框框套套，为歌行开拓了广阔的天空。如送别诗《远别离》，闪烁着神奇色彩的神话传说，充满着哲学意味的寓言和富于真知灼见的议论，他都取来放进用歌行形式写的送别诗中，并吸取精华，去其糟粕，使来自汉魏乐府歌行的送别诗，在保持刚健清新的基础上，又增加了动人的色泽和音乐性。因而更富于表现力和吸引力。这时，歌行在规模上简直是海阔天空，可以抒情，可以叙事，可以写景，可以咏物。可以发议论，而且是常常又抒又写，夹叙夹议，纵横捭阖，任意驰骋。李白的送别诗，虽然从《诗经》、《楚辞》、汉魏乐府中找到它的源头，但它又是李白实行诗体大解放的崭新再创造，创造出一系列惊风雨，泣鬼神的诗篇，形成他特有的送别诗的浪漫主义风格。
李白又是绝句的圣手，是除王维之外难以匹敌的诗人。他用绝句写的送别诗含蓄深远，使人读起来有不尽的余味，真是言有尽而意无穷，如《黄鹤楼送盂浩然之广陵》。
李白绝句中的送别诗，反映出他对生活的热爱和接近社会下层的平民性格。对待他们又非常诚挚，并充满纯朴的感情。诗人朋友间以诚相待，他的送别诗在咏叹中所流露的赤子之心具有驱驰造化，惊人动魄的豪放风格。
四、语言含蓄、淡雅、清新、飞动有力
李白的送别诗，用他的诗句来概括就是“清水出芙蓉，天然去雕饰”。而李白送别诗的语言所以能达到这样理想的朴素的自然境界，是和他认真学习汉魏六朝乐府民歌分不开的。他的送别诗在特色上含蓄、淡雅、清新而且飞动有力。由于诗人对现实生活的强烈感受，体现其强烈感情的艺术形象，常常带有很大程度的夸张、想像性质的。他这种语言风格运用于送别诗中获得如此大的成功，正由于他对于现实生活的深刻认识及由此产生强烈的爱憎。一个对于生活认识不清以及爱憎不明的人，他的语言绝不能明朗有力，分外感人，撩人诗思，赢得读者的喜爱。
由于李白独特的生活经历和思想性格，使他的诗作雄奇豪放、想像丰富，在送别诗方面，特别是语言表现了与其他作家迥然不同的风格面貌。
我们纵观李白的送别诗，他继承了前代浪漫主义创作的成就，以他“安能摧眉折腰事权贵”的思想、豪放的风格，反映了盛唐时代乐观向上的创造精神以及不满封建秩序的潜在力量，扩大了浪漫主义的表现领域，丰富了浪漫主义的手法，并在一定程度上体现了浪漫主义和现实主义的结合。这些成就，使他的送别诗成为屈原以后浪漫主义的送别诗的新的高峰。
李白对唐代送别诗继承了陈子昂诗歌革新的主张。他在《古风》第一首中，回顾了整个诗歌发展的历史，指出“自建安以来，绮丽不足珍”。并以自豪的精神肯定了唐诗力挽颓风，恢复风雅传统的正确道路。在《古风》第三十五首中，又批评了当时残余的讲求模拟雕琢，忽视思想内容的形式主义。在创作实践中，他也和陈子昂有相似之处，多写古体，少写律诗，但他在学习乐府民歌以及大力开拓七言诗上，成就却远远超过陈子昂，他这些努力对送别诗革新任务的完成起了巨大的作用。
李白的诗歌不但对当时有巨大影响，而且对以后文学也产生了深远影响，以致被后人推崇为“诗仙”，成为学习的楷模。李白的送别诗由于别具一格的创作特色而被人民所喜爱。他的诗所表现出的鲜明的个性、豪放的气魄、朴素的形式、浪漫主义的格调、丰富的想像力，与众不同的艺术特色、博大精深的意蕴，为后代的读者、诗人所吟诵、仿效、赞叹而流传千古。
浅议有我之境与无我之境之别
摘要：王国维在《人间词话》中，提出了“有我之境”与“无我之境”这一组相对概念。后人对这一概念争议颇大，但大多同意这一思想来源于西方叔本华哲学。将其以人与外物有无利害对立关系相区分。本文拟从海德格尔的物之遮蔽与澄明角度对有我、无我做出区分。有我之境即此在在对物进行筹划时，使之成为情的承担者和表现者；无我之境即此在使物为物，以其本来面目呈现，也就是无蔽的澄明状态。
关键词：王国维；有我之境；无我之境；遮蔽；无蔽
王国维在《人间词话》中，提出了“境界”这一理论核心。在第三、四则时又提出了一组相对立的概念：“有我之境”与“无我之境”。这一创新性的概念引起了后人的无数争议，谨于此，小议一番。
原稿中第零叁叁则谓：有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，物皆著我之色彩。无我之境，不知何者为我，何者为物。(此即主观诗与客观诗之所由分也。)古人为词，写有我之境者居多，然非不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立而。
原稿中曾将“有我之境”和“无我之境”区分为主观、客观之别，但在选编《人间词话》时，王国维将此句删去。看来在王国维心里，他也在后来认识到了“有我之境”和“无我之境”的内涵不是简单的主客观之分，萧遥天在其《语文小论》中这样解释：王氏的有我，以我观物，似乎是主观的；无我，以物观物，似乎是客观的。”但在原稿中作者所举“采菊东篱下，悠然见南山”一句，“采”“见”两动词可明显看到作者的存在，为何归为“无我之境”?王国维在其《人间词话》中，曾于第十七则提出过主观诗人、客观诗人之分：客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。这里的主观、客观之分似乎与“有我”
“无我”也不能对照。那“有我之境”与“无我之境”的区别主要是什么那?
前人叶嘉莹、朱光潜，佛雏对这一理论大都作出了自己的解读，但后世争论不断，未得出定论。叶嘉莹不仅对朱光潜先生的“同物之境”“超物之境”的理解和区分做出了质疑，也否定了萧遥天的“主观”和“客观”之分，她从“优美”与“宏壮”的区分入手得出了“静安先生所提出的‘有我’与‘无我’二种境界，实在是根据康德、叔本华之美学理论中由美感之判断上所形成的两种根本区分”。佛雏则对叶嘉莹的观点进一步延伸，他对叔本华哲学体系中的“壮美”解释为不仅有对立，更有吸引，这种相互的吸引和排斥才形成了我之意志与外物之间的冲突。
后人的质疑以罗钢先生的观点最具代表性。他认为“有我”“无我”看起来是同一理论的两个方面，实则具有不同的理论来源。分别来自于以叔本华美学和席勒肇端的西方现实主义和理想主义美学建构而来。两者之间不仅表面看起来是对立的，而且实质上代表的是存在着深刻矛盾的两种美学传统。但我们的确可以看出，不管如何争论，他们大多同意这一对立概念的区分来源于西方的美学思想，而且与叔氏的意志哲学密不可分。即将“有我之境”看作是“我”与“外物”相对立，外界之景物对“我”有某种利害关系之境界。而“无我之境”则是“我”与“外物”无利害相对关系，而与物达到一种浑然合一的状态，即叔本华所谓“人自失于对象之中”的“无欲状态”。我对这种区分不置可否，只是存有疑问，如何判断“我”与“外物”有无利害关系?近日所学海德格尔关于艺术与真理的相关论述给了笔者一些启发，试用来分析一下两者之别。
王国维的“有我之境”与“无我之境”虽立足于叔氏哲学，但未必是完全照搬，正如我们看书时，也会由一些理论受到启发并联想发挥，所得结论未尝没有创新与提高。王国维对境界做出区分，且不论“有我”“无我”之概念的准确性，从其所举例子中，我们确可看出两种不同境界的存在。“有我之境”中，物更多地不是单纯的表现物之存在，而是用来传达人的情感、感受，是人的内在情感的表象化。如其所举两例中，可明显看出“物皆著我之色彩”，即带着浓厚的主观情感。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”中，将花生命化，“问花”、“飞过”等词的运用描写出了独立黄昏、惜春伤逝的“我”，面对着雨横风狂、落花飘零的“外物”而产生的一种无可奈何的伤感。而秦观的《踏莎行》“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”是写春寒袭人、杜鹃啼血、夕阳西下，“外物”从触觉、听觉、视觉几方面给漂泊蓬转的“我”以刺激，创造出一种孤独、寂寞、无限凄婉之境。而“我”将这种种感受投注到“外物”中，并将之真切生动的描写出来，使读者也能“感同身受”。朱光潜先生对“有我之境”的区分可以用立普斯的“移情”来解释，我认为也是可以帮助我们理解的。他将这种“移情”解释成“死物的生命化”或是“无情事物的有情化”。这在解释“有我之境”时似乎也可以说得通，但是在理解“无我之境”时，就出现疑惑。朱先生说：“诗人在冷静中所回味出来的妙境，就没有经过移情作用。”笔者认为无我之境并非无情，只是作者将情绪消隐于“外物”之存在中，使外物如其所是的体现。
在“无我之境”中，“我”依然存在，但物以物之存在的形式呈现，即物作为存在者，达到一种无情感遮蔽的澄明状态。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，作者并未表现自己的情感，“菊”“南山”“寒波”“白鸟”作为被描写之物，只是单纯的作为被描写对象而存在，即“外物”之存在。也就是说，在“无我之境”中，物即以物之存在性存在，“我”与“外物”各得其所，互不干扰。“我”所看到的物即是物之本来形式。所谓“以物观物”，并不是否定观者的存在，我将其理解为按物之存在来认识物，亦即尽力恢复客体存在的真实性，而在这种客体存在中淡化了主体存在。在欣赏艺术即读者看来，“好像仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人了，所以人们不能再把直观者(其人)和直观(本身)分开来了，而是两者已经合一了，这同时即是整个意识完全为一个单一的直觉景象所充满、所占据”。这时，我们也可以回过头来理解叔氏所谓“纯粹无欲之我”了。王国维于其《孔子之美育主义》中，曾论述过他所理解的叔氏的“纯粹无欲之我”：“……无欲故无空乏。无希望，无恐怖，其视外物也，不以为与我有利害之关系，而但视为纯粹之外物，此境界唯观美时有之。”
人作为此在，对外物进行筹划时，或在对物的呈现中注入自己的情绪，或如其所是的表现物。即形成了我们现在造成争论的“有我”和“无我”两种境界。作为存在着的物，作为被此在主观筹划的物，但并非如其所是的被作为此在的人所把握，物呈现为对象是在被敞开中呈现的，比如《农夫的鞋》中的鞋一样，即让存在者存在，让存在者出场。“真理”是存在者之解蔽，通过这种解蔽，真理才为人们所认识。海德格尔也曾说过：美是作为无蔽的真理的一种现身方式。于是在王国维定义的“无我之境”中，我们看到了物之为物的如其所是的存在，作为描写者的此在则消失在自己的筹划中。“……所以谓之反观者，不以我观物，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有有我于其间哉?(《皇极经世》观物内篇七)此之谓也。其咏之于诗者，则如陶渊明之‘采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还，此中有真意，欲辨已忘言’，谢灵运日：‘昏旦变气候，山水含清晖，清晖能娱人，游子澹忘归’，或如白衣龙云：‘I live not in myself，but I become portion of that around me，and to me highmountain area feeling’(我不是在自我中生活，我已经成为周围事物的部分，对于我，高耸入云的群山也是一种感情)，皆善咏此也。”用王国维的思想来论证王国维会更有说服力。
王国维的“有我之境”和“无我之境”的区分，如果单纯考其来源，由叔本华的意志论来解释，似乎会走向不同极端。叶嘉莹先生对朱光潜、佛雏等人的观点做了辩驳，但仍未给出可信服的界定。罗钢先生则认为“有我”“无我”实在根植于不同的哲学基础，必将走向断裂。我认为王国维在此处，是有意要区分出不同的，而其提到的两种情境也确实有区别。但语言的表述难免会有漏洞。也许我们要做的不仅仅是探索这种分类的思想根源，而更应该是对这种理论做出传承和完善吧!