浮生有几，叹欢娱常少，忧愁相属。
富贵功名皆由命，何必区区仆仆。
燕幅尘中，鸡虫影里，见了还追逐。
山间林下，几人真个幽独。
谁似当日严君，故人龙衮，独抱羊裘宿。
试把渔竿都掉了，百种千般拘束。
两岸烟林，半溪山影，此处无荣辱。
荒台遗像，至今嗟咏不足
《自画像》汪曾祺著辽宁人民出版社
关于汪曾祺，人们经常谈论他的小说和散文，却很少提及他的诗歌。《自画像》 这本诗集的出版正好给我们一个机会，去欣赏并理解这位小说家的诗。
笔者对诗歌并无研究，但在翻阅这本诗集时发现，汪曾祺的诗歌实际上和他的小说创作***享着一条创作轨迹。熟悉他的人都知道，汪曾祺早年求学于西南联大。那时，现代主义对他的影响甚深。他在1940年代创作的小说就带有非常强烈的意识流色彩。即便是具有现实色彩的作品，如 《落魄》 《鸡鸭名家》，也善于采用现代派小说的技法 (比如叙事视角的频繁转换)。
同时期写作的诗歌也深受现代派影响，有的把本不相关的意象黏连在一起，制造陌生化效果：虫鸣声如轻雾，斑斓的谎从容飘落又像浓荫旧处。(《秋辑·落叶松》，1942)有的则用寥寥数行营造难解的意境：生如一条河，梦是一片水。俯首于我半身恍惚的倒影。窗帘上花朵木然萎谢了，我像一张胶片摄两个风景。(《秋辑·私章》，1942)
这些现代派新诗既像那时一个忧郁青年的喟叹，也像一个理性诗人对世界的思考。汪曾祺的确把诗写得很“现代”，但读来却不觉生硬。他不靠死学和模仿，而是真正把现代派诗歌的味道和精髓融化在了自己笔尖。如果没有十足的才气，很难做到。
但是，如果只看到现代派的这一面，就很难全面地理解他。汪曾祺在1980年代凭借 《受戒》 和 《大淖记事》 暴得大名，成为经典作家。这种轰动效应当然和作品本身的成功有关，但值得思考的是：什么样的评价机制定义了这种“成功”？ 这就要回到当时的文学环境——对“现代主义”的追捧造成了对汪氏小说的形式要素的承认。很多人看到那个时候汪曾祺的形式实验，就直接把他和1940年代接受的现代主义影响联系在一起，得出“汪曾祺＝现代主义”的结论。而对现代主义和现实主义相互对立的想象，又在汪曾祺的作品和现实之间拉开了一道距离，把它审美化、人性化。到了今天，用柄谷行人的话说，汪曾祺成了一个“风景”，我们耽溺于这一“风景”，却忘记了它的“起源”。
有学者已经意识到了这一点，比如罗岗就认为，汪曾祺之于中国当代文学的意义，不仅仅在于把1940年代的“新文学传统”带到1980年代的“新时期文学”的面前，更重要的是时代给汪曾祺的创作埋下了怎样的伏笔，又是如何最终酿造了他的横空出世。
从这个角度阅读汪曾祺后来的诗歌，会有别样的启示。1949年后，汪曾祺先后担任 《北京文艺》 《说说唱唱》 《民间文学》的编辑，经历过农村劳动，其间搜集过民歌，编写过戏曲。这段经历对汪曾祺本人来说很宝贵。他自己坦承：“我编过几年 《民间文学》，深知民间文学是一个海洋，一个宝库。”，他还告诫青年作家：“读一点戏曲、曲艺、民歌”。在他看来，群众的语言才是“活的”、“滚动的”，“土”和“洋”的对立并不绝对，民歌的手法也可以很现代。民歌语言的影响在 《自画像》 这部诗集的后半部分也得到了清晰的呈现。比如：
大雁飞在天上，影子留在地上。
巴特尔要离开家乡，心里充满了忧伤。
巴特尔躺在圈儿河旁，闻着青草的清香。
圈儿河流了一前晌，还没有流出家乡。
(《巴特尔要离开家乡》，1986)
和早期的现代主义诗歌相比，这首诗的语言更加洗练、通俗、口语化，少了技巧的雕琢，多了民间的味道。开头显然运用了民歌的起兴手法，整首诗则采取民歌常见的以叙事来抒情的写作模式，读来非但不俗，反而很雅，虽不如早期诗歌那样高深，却因明快畅达而自成一趣。
还值得一提的是，旧诗在 《自画像》 中占了大半。这也是很有意思的现象。这印证了汪曾祺对古典的重视。他在告诫青年作家学习民歌的同时，也提醒他们“趁现在年轻，多背几篇古文，背几首诗词”。但是，正如汪曾祺不是死学现代派一样，他对古典的继承也并非保守。他的旧诗做得并不“迂”，而是灵活多变，不拘一格：既有标准的旧体诗，也有歌行体和竹枝词；诗中既有古雅的词汇，也有通俗的口语；既表现知识分子的生活情趣，也表现老百姓的浮世欢乐。可以说，汪曾祺的旧诗打通了古今雅俗的区别。观其诗文小说，士大夫气并不比市井的烟火气更浓厚。有人说他是最后一个士大夫，在我看来，他更像一个喜欢在民间记录生活的小老头儿。
这些特点都和他在上世纪五六十年代深入民间文学与生活是分不开的，或许这才塑造了我们看到的汪曾祺。因此，现在是时候回过头去清理那个时代留下的精神遗产了，而 《自画像》 里的诗或许可以为我们寻找这份遗产提供一些线索和启示吧。