“九僧”之所以得名，《九僧诗集》之所以流传，更深层次的原因是他们的创作本身。“九僧”的诗歌创作成就，欧阳修曾给予很高评价，他在题作《九僧诗》的杂记中写道：
近世有《九僧诗》，极有好句，然今人家多不传。如“马放降来地，雕盘战后云”，“春生桂岭外，人在海门西”，今之文士未能有此句也。司马光的评价似乎稍低，《温公续诗话》，谓《九僧诗》中，“其美者，亦止于世人所称数联耳”。然而后来黄庭坚又推尊“九僧”，《后山诗话》曰：“黄鲁直谓白乐天云‘笙歌归院落，灯火下楼台’，不如杜子美云‘落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深’也；孟浩然云‘气蒸云梦泽，波撼岳阳城’，不如‘九僧’云‘云中下蔡邑，林际“九僧”中，尤以希昼、惠崇成就为大。《临汉隐居诗话》曰：“（欧旧）永叔《诗话》载：本朝诗僧九人，时号《九僧诗》。其间惠崇尤多佳句，有百句图刊石于长安，甚有可喜者。”《玉壶清话》卷五载张师正尝口占二诗送别文莹，中有“淮甸诗豪宋惠崇”之句。又《宋朝事实类苑》卷三六引《杨文公谈苑·近世释子诗》亦曰：“公常言，近世释子多工诗，而楚僧惠崇、蜀僧希昼为杰出”（下举二人佳句，此略）。
关于“九僧”的诗歌创作，有这样一个故事。《六一诗话》载：“当时有进士许洞者，善为词章，俊逸之士也。因会诸诗僧分题，出一纸，约曰：‘不得犯此一字。’其字乃山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟之类，于是诸僧皆阁笔。”晁公武对许洞的做法颇不以为然，《郡斋读书志》卷二○著录《九僧诗集》时，写道：“许洞之约，虽足以困诸僧，然论诗者政不当尔。盖诗多识鸟兽草木之名，而《楚辞》亦寓意于飚凤云霓。……若使诸公与许洞分题，亦须阁笔，矧其下者哉。”清初贺裳著《载酒园诗话》，在“诗魔”一节中更为“九僧”大抱不平：“余意除却十四字（按指许洞所禁之十四字），纵复成诗，亦不能佳，犹疱人去五味，乐人去丝竹也。直用此策困之耳，狙狯伎俩，何关风雅！按‘九僧’皆宗贾岛、姚合，贾诗非借景不妍；要不特贾，即谢tiǎo@⑤、王维，不免受困。”
我国古典诗歌，有《诗经》赋、比、兴的传统，《楚辞》则多以香草美人寄托怀抱。许洞所禁十四字，全是自然景观或动植物名，作诗起兴抒情、借物寓怀时难免用之，禁用固然有些绝对；但许洞也正是抓住了“九僧”诗工于写景的***同特征，这特征又正是陈充将“九僧”联系在一起，或者说是“九僧”之所以成为一个诗派的主要内在因素。方回评文兆《宿西山精舍》诗时说：“所谓景朕，人人着意。”在评惟凤《与行肇师宿庐山栖贤寺》诗时又说：“所选每首必有一联工，又多在景联，晚唐之定例也。盛唐则不然，大手笔又皆不然。”方氏的意思是说，注重景联，是“九僧”从晚唐小家继承来的***性。《瀛奎律髓》卷四七载希昼《书惠崇师房》诗，许印芳评曰：“‘九僧’者……，其诗专工写景，又专工磨炼中四句，于起结不大留意，纯是晚唐习径。”我们今天已无法看到“九僧”诗的全貌，但除《九僧诗集》外，尚能读到大量摘句，而所摘“佳句”几乎都是景联。前已言及，《杨文公谈苑》曾记载惠崇、希昼的佳句，见《宋朝事实类苑》引；《谈苑》又载有惠崇的自撰《句图》一百联，见《青箱杂记》卷九引。宋代大作家如欧阳修等，都曾撮举过“九僧”的名句。《诗薮》外编卷五根据《瀛奎律髓》所选“九僧”诗，较全面地摘录了“九僧”的佳句。限于篇幅，我们这里不能抄录各家摘句，读者不难找到这些材料。方回评怀古《寺居寄简长》诗时说：“人见‘九僧’诗或易之，不知其几锻炼、几敲推乃成，一句一联不可忽也。”前引陈充序所谓“琢玉工”，盖正是指他们呕心沥血、不遗余力的锤炼工夫。平心而论，
“九僧”的佳句特别是景联确乎来之匪易，可说是一生心血的结晶。他们对景物描摹的孜孜追求虽有偏颇，但其作品不失为诗歌百花园中的丛丛奇葩，不必因许洞设禁事而否定。
“九僧”着力写景，是由他们客观生活条件和艺术趣味决定的。他们是僧人，尽管喜与公卿官僚往来，但终究是站在社会政治大潮之外，接触最多的乃是山水风光，大自然有他们取之不尽的诗材，而将其锤炼成诗句，则是他们的创造功夫。正如清叶矫然《龙性堂诗话初集》所说：“沙门称诗者，率工今体，大概不外江山、月露、草木、虫鸟及禅偈语录字句而已。宋‘九僧’诗最知名，伎俩亦不过此。当时有立禁体困之者，诸僧遂搁笔不成一字。”事实确乎如此，其长在此，短也在此。许印芳评希昼《书惠崇师房》，以为纪昀称“九僧”诗少变化“切中其病”，“读其诗者，炼句之工犹可取法；至其先炼腹联，后装头尾之恶习，不可效尤也。”
“九僧”着力写景，也是他们习佛的结果。我们不知道“九僧”属于佛教的何宗何派，但从他们诗篇中那含蓄空灵、清幽淡远的意境，处处体现出诗人静谧的观照，不难领会其中浓浓的禅意。他们很可能都属禅宗。长于写景和苦吟琢句，正是晚唐以来禅诗的传统。
如果再从专工写景深入一步探讨，便不难发现“九僧”诗的第二个***同点，那就是诗歌题材都较狭窄，思想内容也较贫弱。工于写景，并不影响诗人取材的广泛多样和内涵的丰富深刻；但遍读现存“九僧”诗，除了题咏风景名胜，便是赠人，而赠人也多连带写景，这类诗占了绝大多数。《宋诗纪事》卷九一引张景《简长诗序》曰：“上人之诗，始发于寂寞，渐近于冲和，尽出于清奇，卒归于雅静。”又引王随《惟凤诗序》曰：“持正大师一章一联，皆出乎清新，发乎俊逸，赋象可以披图画，腾英可以润金石。”张、王的视角，也在清奇、雅静及一章一联的清新俊美。《湘山野录》卷中记载了这样一个故事：
寇莱公一日延诗僧惠崇于池亭，探阄分题，丞相得“池上柳”，“青”字韵；崇得“池上鹭”，“明”字韵。崇默绕池径，驰心于杳冥以搜之，自午及晡，忽以二指点空微笑曰：“已得之，已得之。此篇功在‘明’字，凡五押之俱不倒，方今得之。”丞相曰：“试请口举。”崇曰：“照水千寻迥，栖烟一点明。”公笑曰：“吾之柳，功在‘青’字，已四押之，终未惬，不若且罢。”崇诗全篇曰：“雨绝方塘溢，迟徊不复惊。曝翎沙日暖，引步岛风清。”及断句云：“主人池上凤，见尔忆蓬瀛。”“驰心于杳冥以搜之”，方得一首半联，纯乎晚唐苦吟派习气，而脱离生活，有句无篇，乃必然之势。不妨再举希昼《寄寿春使君陈学士》为例：
三处波涛郡，连年辍谢公。春斋山药遍，夜舶海书通。楼润星河露，川寒鼓角风。谁当刊惠政，一一古贤同。寄赠一地方长官，着力于中间两“景联”，春斋夜舶，山药河露，几乎搜尽了景物，但到“惠政”，却只是轻轻带过，显得空泛。在“九僧”的题咏诗中，偶尔也可见到一些稍有社会内容的作品，如希昼《草》（或题怀古）：
漠漠更离离，闲吟笑复悲。六朝争战处，千载寂寥时。阵阔围空垒，丛疏露断碑。不堪残照外，牧笛隔烟炊。虽然调子过于悲凉，在咏史怀古中，倒也寄寓了兴亡之叹。就是这类诗，在“九僧”中也极为难得。释智圆《赠诗僧保暹师》，评其所作《天目集》道：“……旨哉《天目集》，四海争传写。上以裨王化，下以正人伦。驱邪俾归正，驱浇使还淳。天未丧斯文，清风千古振。”
清人余萧客《校影宋本九僧诗跋》又曰：“‘九僧’诗人有唐中叶钱、刘、韦、柳之室，而浸淫辋川、襄阳之间，其视白莲、杼山，有过无不及。”见仁见智，或失准确。许印芳评希昼《书惠崇师房》时，从写景的艺术方法，认定九僧“纯是晚唐习径，而根柢浅薄，门户狭小，未能追逐温、李、马、杜诸家，只近姚合一派，却无琐碎之习，故不失雅则。虚谷（方回）谓学贾、周固非，晓岚（纪昀）谓是‘十子’余响，亦过情之举。……此等诗病皆起于晚唐小家，而‘九僧’承之。”如果再加上“九僧”诗的取材及思想内容狭窄和贫乏，我们认为许印芳的意见是比较准确的。“九僧”的诗作，与晚唐小家极为相近，因此以他们为代表的诗歌流派，只能是“晚唐体”。唯其如此，故九僧诗不免存在“晚唐体”的***同缺陷，正如《筱园诗话》卷一所评：“九僧、四灵，以长沙（贾岛）、武功（姚合）为法，有句无章，不惟寒俭，亦且琐僻卑狭。”当然，对于诗僧，我们不必苛求，但从“诗人”或文学史的角度审视，这又不能不极大地限制了他们的成就，而决定了“九僧”不可能成为诗歌大家。
“九僧”的功夫在写景，而且是在极狭窄的题材中觅句，缺少变化，像是小摆设，难免大同小异。于是化用前人成句，或在“景”上故做些小小曲折，意重境fù@⑥，成为“九僧”诗的第三个***同点。
《湘山野录》卷中载：“宋九释诗惟惠崇诗绝出，尝有‘河分岗势断，春入烧痕青’之句传诵都下，籍籍喧著。余缁遂寂寥无闻，因忌之，乃厚诬其盗。闽僧文兆以诗嘲之，曰：‘河分岗势司空曙，春入烧痕刘长卿。不是师兄偷古句，古人诗句犯师兄。’”又《温公续诗话》：“惠崇诗有‘剑静龙归匣，旗闲虎绕竿’。其尤自负者，有‘河分岗势断，春入烧痕青’。时人或有讥其犯古者，嘲之……。进士潘阆尝谑之曰：‘崇师，尔当忧狱事，吾去夜梦尔拜我，尔岂当归俗邪？’惠崇曰：‘此乃秀才忧狱事尔。惠崇，沙门也，惠崇拜，沙门倒也，秀才得毋诣沙门岛邪？’”这两则故事，当时是有名的艺林笑谈。按“河分”两句，见惠崇《访杨云卿淮上别墅》，“河分”句用司空曙语，“春入”句出刘长卿诗。《瀛奎律髓》方回评，以为“三、四虽取前人二句合成此联，为人所诋，然善诗者能合二人之句为一联，亦可也，但不可全盗二句一联者耳”。《带经堂诗话》卷二○《禅林类》曰：“大抵‘九僧’诗规模大历十子，稍窘边幅，若‘河分岗势断，春入烧痕青’，自是佳句；而轻薄子有司空曙、刘长卿之嘲，非笃论也。”平心而论，变化前人成句入诗，未尝不可，在古人诗集中并不鲜见，文兆的嘲讽，恐更多的是出于私怨。问题不仅仅只这联诗，而是在其他“佳句”中，我们也时时可以看到古人名句的影子。如前述《诗薮》所举惠崇佳句，有“古戍生烟直，平沙落日迟”一联，我们便不难想到王维《使至塞上》诗中的“大漠孤烟直，长河落日圆”。
以上三点，构成了“九僧”诗的***同特色，也是他们能成为一个较有影响的诗歌流派的基本条件。