越剧诞生于1906年，时称“小歌班”。其前身是浙江嵊县一带流行的说唱艺术——落地唱书。艺人基本上是半农半艺的男性农民，曲调沿用唱书时的〔呤哦调〕，以人声帮腔，无丝弦伴奏，剧目多民间小戏，在浙东乡镇演出。
1910年小歌班进入杭州，1917年到达上海，1920年起，演出用丝弦伴奏，因板胡定弦1—5两音，称〔正宫调〕。20年代初，剧种被称为“绍兴文戏”。1923年7月，在嵊县施家岙开办了第一个女班。1925年坤伶施银花在琴师王春荣的合作下，产生了6
3定弦的〔四工调〕，成为绍兴文戏时期的主腔。30年代初，女班大批涌现。这时期，除男班、女班外，还有男女混合演出的形式。1938年名伶姚水娟吸收文化人参与对越剧的变革，称“改良文戏”。这时期，最有名的演员是被称为越剧四大名旦的“三花一娟”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟，小生为竺素娥、屠杏花、李艳芳；青年演员如筱丹桂、马樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉兰、范瑞娟、傅全香等，都已崭露头角。主要编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。
1942年10月，袁雪芬吸收新文艺工作者参加，对越剧进行比较全面的改革，被称为“新越剧”。编导有于吟、韩义、蓝流、白涛、肖章、吕仲、南薇、徐进等。1944年9月起，尹桂芳、竺水招也在龙门大戏院进行改革。此后，上海的主要越剧团都走上改革之路。
“新越剧”重要标志之一，是编演新剧目，使用完整的剧本，废除幕表制。内容大都是反封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想。1946年5月，雪声剧团首次将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》搬上戏曲舞台，标志着越剧改革进入一个新的阶段。1946年9月，周恩来副主席到上海，在看了雪声剧团演出后，指示地下党要做好戏曲界的工作。此后，地下党派了党员钱英郁、刘厚生、李之华及党的外围组织成员吴琛等，到越剧界担任编导。在1946年袁雪芬被流氓抛粪事件中，1947年越剧“十姐妹”联合义演《山河恋》及为筱丹桂申冤的斗争中，进步文艺界、新闻界都给予了支持。
唱腔方面，越剧改革有重大的突破。“新越剧”在实践中扩大了表现内容，原来较明快、跳跃的主腔〔四工腔〕已不能适应。1943年11月袁雪芬演《香妃》时，1945年1月范瑞娟演《梁祝哀史》时，都在琴师周宝财的合作下，分别创造出柔美哀怨的〔尺调腔〕和〔弦下腔〕。后来这两种曲调皆成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成各自的流派唱腔。
表演方面，一是向话剧、电影学习真实、细致地刻划人物性格、心理活动的表演方法；二是向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作。演员们以新角色的创造为基点融合二者之长，逐渐形成独特的写意与写实结合的风格。 舞台美术方面，采用立体布景、五彩灯光、音响和油彩化妆，服装式样结合剧情专门设计，色彩、质料柔和淡雅，成为剧种艺术风格的有机组成部分。40年代的越剧改革，建立起正规的编、导、演、音、美高度综合的艺术机制。越剧观众的构成也发生了变化，除原来的家庭妇女外，还吸引来大批工厂女工和女中学生。上海解放前夕，从事“新越剧”的几个主要剧团如“雪声”、“东山”、“玉兰”、“云华”、“少壮”，都受到中国***产党直接或间接的影响，拥有大量观众。
1949年上海解放，7月便举办了以越剧界人员为主的第一届地方戏剧研究班。1950年4月12日，成立了第一个国营剧团——华东越剧实验剧团。1951年国营的浙江越剧实验剧团建立。1955年3月24日，上海越剧院成立。
党和政府重视民族戏曲，尤其是周恩来总理，对越剧艺术给予热情关怀。建国初，为扩大越剧的表演手段，适应时代的需要。华东越剧实验剧团和浙江的越剧团进行了男女合演的实验，创作演出了《风雪摆渡》、《未婚妻》、《斗诗亭》、《争儿记》、《山花烂漫》、《十一郎》等剧。从50年代到60年代前期，创作出一批在国内外有重大影响的艺术精品，如《梁山伯与祝英台》、《祥林嫂》、《西厢记》、《红楼梦》。除此之外，还有一大批优秀剧目蜚声大江南北。其中《梁山伯与祝英台》、《情探》、《追鱼》、《碧玉簪》、《红楼梦》等被搬上银幕。从50年代初起，相继有一批越剧团从浙江、上海走向各地。到60年代初，越剧已遍布全国20多个省市。1954年起，上海市戏曲学校开设了越剧班和越剧音乐班。1958年起，浙江艺术学校也开办了几届越剧班。1960年上海越剧院开设了学馆和舞台美术班。上海市虹口、南市、静安等区，也办起了学馆或戏校。有计划地培养出一大批越剧专业人才。
1977年1月起，一大批优秀传统剧目陆续恢复上演。上海越剧院还相继创作演出了新剧目《忠魂曲》、《三月春潮》、《鲁迅在广州》，塑造了现代史上历史伟人的形象。浙江的越剧团，创作演出了《五女拜寿》、《汉宫怨》、《胭脂》、《春江月》、《桐江雨》、《花烛泪》等一大批优秀剧目。南京市越剧团也创作演出了《莫愁女》、《报童之歌》等好戏。1978年，男女合演的《祥林嫂》被摄制成彩色宽银幕电影。《五女拜寿》、《莫愁女》、《春江月》、《桐江雨》、《花烛泪》等剧，相继被搬上了银幕。
一些五六十年代已成名的演员如陆锦花、王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、毕春芳等，艺术上继续提高，风格更加鲜明，继袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙之后，形成新的流派唱腔。 80年代中期起，越剧界陆续试行了体制方面的改革。上海、浙江和江苏大力培养新一代青年演员。赵志刚、钱惠丽、方亚芬、陈颖、韩婷婷、单仰萍、章瑞虹、王志萍、茅威涛、董柯娣、何赛飞、方雪雯、陶琪等新秀，已蜚声海内外。
这种新的演剧风格的出现，对中国戏曲的发展至少有以下三点意义。
第一，它是对近代条件的一次成功的自觉运用。虽然改革者在起步时未见得有明确的蓝图，但在对近代条件的运用上又是比较自觉的。近代条件有：1、外来演剧文化的参照（包括形式、观念、技巧）；2、新型剧场的物质，技术装备；3、具有新的文化素养和专业知识的各种专门人才。三者之中尤以人才最为重要；没有对于人才条件的自觉运用，前两个条件虽有若无，都是抓不住的。那时，袁雪芬愿意拿出自己十分之九的"包银"聘请一批"外行先生"，他们大多是年轻的话剧、电影工作者或爱好者。这种结合所带来的知识结构的变化，决定了新越剧的基本走向。由于当时双方都年轻，都未成为"大家"，所以没有包袱，胆子挺大，矛盾较少，能够做到互相尊重，互相切磋，互相补充，互相依靠，***同探索出了一条新的路子，改造了旧越剧，创造了新越剧。
第二，它是戏曲古典形态向自由、多样的现代形态过渡中间一个有启发性的实例。我们有些戏曲改革运动的领导者曾希望"重建"一种"伟大的民族歌舞剧"○21，这种新歌舞剧是"平剧等各地方剧优点的综合，甚至吸取各民族剧的优点。"○22那么，这种新歌舞剧的形态是怎样的呢？是以新的单一化替代旧的，古典的单一化，还是由单一化变成了多样化呢？世上能否创造出一种可以综合一切戏剧之优点的伟大剧种呢？都不甚明确。从本世纪初开始就对戏曲有种种争论，现在快到世纪末了，原先有些预言家断定必死的东西并未死去，有些理想家呼唤着要创造出来的东西也未能如愿实现。实际的状况是多样并存，而且将会更加多样化。旧东西的魅力远比某些预测的寿命要长，还会延续下去；新东西的创造，也决不能囊括一切优点，因而需要多种多样的新东西。任何综合都有限度，任何优势都是相对的，越剧就是这样的一个实例。它在今天和未来的多样化格局中，只是一种形态、一种风格。它确是地方剧和话剧间交流与综合的产物，有它的相对优势，但也并非一切优点的集中。例如，它在表演上，唱有相当高的成就，做有自己的特色，然而淡化了（也就是舍去了）做、打中的某些高难度技术要求。如用昆、京、梆等剧种唱、念、做，打的全能化要求来衡量越剧表演，它是不够全面的。因而它的行当也是不够全面的。但这无损于它的存在。减轻某些技术重负，冲淡某些程式规范，却可增强它在表现生活上的某种自由度和写实力，同现代新艺术形式、新传播手段如电影、电视的"联姻"，也比较方便、自然些。越剧这个实例可以给我们一种启示：把似乎板结的戏曲特征进行松动、稀释，保持选择的主动性，从而接纳某些非戏曲的因素，以构成一种新的演剧风格。其实，戏曲的艺术特征是多层次的动态结构，并不板结；板结的只是某些欣赏心理和理论主张。好在越剧在进行改革的年代，碰到的主要阻力，是看惯了"大戏"的观众一时总瞧不起它，及至真正改出个模样来，也就渐渐承认"越剧确已有了新的形式和内容，非仅是皮相的改革而已。"○23今后，戏曲的创造应更加多样，更加自由，通过松动、稀释，进行吐纳，扬弃，达到选择性的重新建构，将是实现多样化的必由之路。
第三，它自身也可以提供一种独特的美。如果做不到这一点，那么，上述两点意义就毫无说服力了。过去总结越剧的经验，有这样两句话：靠改革起家，靠综合取胜。这当然很对，编、导、演、音、美的全面综合，确实是越剧的艺术优势，但我觉得还可以再深入讨论下去。现在，全面综合的戏已不算稀奇了，如何把越剧同其他也有这种综合优势的戏曲相区别呢？我认为，越剧还有一种过去谈得较少的优势，就是民间性、古典性与现代性的兼备。这是比舞台表现诸因素的全面综合，更深层也更有意味的一种综合。谈到这儿，想起建国初期的一次讨论：1952年冬，前苏联木偶艺术大师谢·奥布拉兹卓夫在我国南北各地旅行，对各种戏曲进行观摩和调查之后，于北海公园的团城开了一个座谈会。出席会议的有欧阳予倩、梅兰芳、田汉以及从事各种戏剧专业的专家和若干戏剧机构的领导人。会上讨论的问题之一，是哪些戏曲剧种适合于使用"古典的"这个"光荣的形容词"？在大家一致回答京剧是"古典的"之后，也谈到了越剧：
"那末，越剧--也是古典的吗？"有些人说"是"，有些人说"不"。发生了一场小小的争论，最后大家都同意了，越剧也应当被认为是古典的戏剧。○24
多么有意思！其时，新越剧的形成才10年。它在京剧"老大哥"面前是个"小妹妹"，竟也获得了"古典的"这个"光荣的形容词"。为什么会发生一场小小的争论呢？因为越剧毕竟不同于昆曲（当时尚未"救活"），京剧这些真正的古典艺术。"古典的"这个形容词并不能概括越剧的性质，应当说，它是古典性、现代性和民间性的统一，这"三性"渗透在越剧的各种构成因素之中。越剧表演因有"两个奶娘"，可以说是一种带有古典色彩的现代表演。越剧的唱腔音乐具有民间曲调的单纯性、隽永性，而伴奏音乐"可以和西欧歌剧中的主导旋律相比喻，甚至在某些乐词中有交响乐的味儿"○25，不是够现代的吗？越剧古装人物的扮相，是富于现代感的古典美。越剧的布景灯光是现代手段，其色彩观念和装饰趣味又是古典的、民间的。越剧的文学语言，尤其是一些优秀作品的唱词，兼有民歌和古典诗词的双重美色等等。像这样"三性"兼备的戏曲剧种，真还不多。再深一层说，越剧是柔和优美的女性戏曲。越剧过去有过男女合演，现在也在作男女合演的实验，但就其主体而言，它是由女性扮演、善于表现妇女命运、最博女性观众喜爱的女性戏曲。女性戏曲之能够确立，关键是"女小生"的产生。培养女小生的难度要比花旦大，也最为女性观众所注目。美丽的女性能装旦的不一定能装小生，对女小生的要求是俊美，是清奇脱俗，潇洒飘逸，富于书卷气；切忌卖弄女相，一味取媚。由于小生由女性扮演，也就决定了这个剧种的题材以"生旦传奇"为主，其风格基调以柔和优美取胜。概而言之，越剧是全面综合、"三性"兼备的女性戏曲。只要它能同具有一定社会意义的演出内容（体现在剧本创作中），做到尽可能完善的结合，它所释放出来的美，是非常独特的，也是不可替代的。所以，这位风姿绰约的"小妹妹"，在戏曲大家族中相当突出，也颇受钟爱。大家族中也有一些缺乏个性和活力、有它不多没它不少的成员，但不能想象可以没有越剧这个"小妹妹"！
五
最后，谈谈对越剧现状的思考。
1986年，我在北京看了上海越剧院从巴黎归来演出的《红楼梦》，这次来上海又看了《西厢记》，有这样的感想：十年浩劫之后的上海越剧，在青年演员的培养上成绩显著，在艺术风貌上变化不大，有点"吃老本"的味道。这话可能说得不对，但我确是这样想的。新越剧是在上海诞生的，因而我们也有理由要求，在深化艺术改革上，上海能起带头作用。
50年代的越剧为什么能有大的发展？除了社会条件起了深刻变化之外，越剧界的创作心态也比较好。那时，人们对旧社会持有激烈的批判态度，连带着对于40年代的改革成果并不自满，故能充分利用党和国家的重视这个优越条件，不停顿地对越剧进行了一番新的整合和提高，造成越剧史的一个辉煌的新阶段。等到有了50年代以来创造的"四大精品"之后，能否继续开拓前进，这就不大容易了。一是起点高了，再上新台阶的难度自然大了；二是40年代几乎没有摹本，全在于探索、创造，现在有了一批精品和流派创始人作为摹本，为了不失去已经得到的艺术成果，要求青年演员"原样传承"，也是必要的，但长时间醉心于此，让青年演员满足于当名家的"替身"，也会弱化她们的创造能力；三是已往的精品似乎成了一种凝固的模式，艺术改革有点深化不下去的样子。这是我对"吃老本"现象的一点分析，当然还有其他复杂原因。
但是，另外一种改革的呼声一直比较高，那就是要搞男女合演。早在1947年，十分关心越剧改革的田汉说过："提倡男女合演也是一种反封建运动。这有待于越剧工作者的断然的勇气。"○26建国以后，这种提倡更具权威性，并在实验中也取得了一定的成绩。因此，从理论上研究越剧的艺术个性时，只能谈全面综合之类，这是历史性的光荣；女性戏曲这个要素成了需要革除的对象。如有篇题为《越剧小问答》的文章说，某越剧团"已恢复了男扮男、女扮女的正常形式，上海越剧团也正在培训之中，想来不久也会改为男女合演的了。"○27言下之意，越剧全由女子扮演是非改不可的"反常形式"。
谈到越剧界的这个敏感话题，我赞成马彦祥先生的态度。他在80年代初给袁雪芬同志的一封信上说，女子越剧与男女合演的越剧，是"两种可以并存，而且在艺术上可以开展竞赛"的"艺术形式。"○28雪芬同志在复信中表示同意这个意见○29。这样的态度比较开明，至少不把女子越剧看作"反常形式"了。我要补充的是：既然把男女合演的越剧，作为越剧的又一种"艺术形式"，就应当更充分地允许、支持、鼓励它对女子越剧的艺术风格，作若干重要的变革，正如当年女班对男班越剧作过许多变革那样。如果只是让男小生唱得跟女小生一样，这样的"合演"就没有多大意义了，要与女子越剧开展竞赛，必须同它适当拉开一些距离，才显出自己存在的必要性。如果只是贴近，又要竞赛，那是非常困难的。我们欢迎这种实验继续进行下去。
对于女子越剧来说，"反常形式"这个包袱完全可以不背了。演剧艺术的本性是通过假扮创造出有审美意义的动作形象。无论男扮男、女扮女，还是男扮女、女扮男，都是假扮，都合乎演剧艺术的本性，其艺术价值的高低，在于所创造的形象具有多大审美意义，并不在于演员与角色的性别是否一致。戏曲是假定性程度比较高的演剧样式，因而对于假扮者留有宽裕的创造余地。还应当承认，在特定样式或特定题材的范围内，变更性别的扮演，往往更能显示艺术家的非凡本领，所以梅兰芳成了国际上公认的艺术大师。作为女性戏曲的越剧，包含不包含它的若干局限性呢？当然是包含的，但观众的审美心态是可以调节的，可以既承认你的局限性，又要欣赏你所提供的独特的美。对于这种审美心态，古人早已论及，明代散文家、戏曲鉴赏家张岱在《刘晖吉女戏》一文中说："女戏以妖冶恕，以啴缓恕，以态度恕，故女戏者全乎其为恕也。"○30这段话的意思是：女戏有很多局限，但妖冶的打扮，舒缓的情调，迷人的姿态，又使人原谅其不足而乐于观赏。张岱看的不是越剧，他的欣赏趣味也与我们有出入，然所论之审美心态颇有古今相通之处。看越剧也要心存一个"恕"字，如果你不能"恕"，不善于调整欣赏角度，要求越剧除演文戏也演武戏，除有好的唱、做还要有做、打上的许多高难度技术，除有好的小生、花旦、老生、老旦还要有好的小丑和大花脸等等。那我就劝你别去看越剧，还是去看绍兴大班或京剧吧。但在绍剧和京剧那里你是感受不到越剧的那种美的，你对越剧的这种"全面"的"爱"，最终会毁了越剧。风格上的求全，只能导致风格的毁灭，不善于调整欣赏角度的观众，审美趣味必然会狭隘化。其实，何止越剧有局限性？文艺之所以要百花齐放，不就是因为任何艺术品种都含有自身的某种局限性，因而需要有其他品种的各种不同的相对审美优势来互相补充吗？
我国有300多个男女合演的戏曲剧种，唯独越剧由女子扮演，保持这份特殊性，恰恰有利于它的生存、发展。从20年代起搞的女子越剧，已于封建主义无多大关系，有关系的倒是商业主义，所以越剧身上也留有不少迁就小市民观众口味的庸俗习气。越剧从40年代起，逐步获得近代品格和综合优势，50年代到60年代中又有新发展，但所有这些都是历史的、具体的，需要一浪一浪似地继续把它推向前进。换句话说，越剧也有一个通过深化艺术改革，使之进一步现代化的任务。文化市场如同其他市场一样，走俏的总是"名、特，优"产品，"特"是基础，"特"而"优"则"名"，越剧作为女性戏曲的特色是明显的，应当保护，现在要紧的是进一步优化。当年田老把越剧看作可以同京剧、话剧"三分天下"，具有广阔前景的新兴戏曲，越剧界应当有志气，继续优化剧种的艺术个性以争夺"天下"。
个剧种的艺术个性，反应在观众的感受中就是欣赏的特殊性，或者说是能够吸引、能够征服观众的某种审美优势。上文谈到越剧可以提供一种独特的美，正是谈的越剧的艺术个性问题。我讲的全面综合、"三性"兼备、女性戏曲，三者不可缺一，三者的有机结合，才是1942年以来开创的新越剧。那么，所谓优化者，也就是进一步强化这三者的有机关系。前面两点的强化，可以提高女性戏曲的审美品位。但前面的两点又是可以宽泛化的，不是越剧一家能够独占的，所以女性戏曲这一点也很重要，甚至带有根本性。正是基于这个根本，前面两点的具体表现才不一般化，才有越剧自己的鲜明特色。
那么，女性戏曲这一点如何强化呢？答曰：青年化，即充分重视发挥女演员的青春魅力。香港一位评论家说，1983年秋，浙江小百花越剧团第一次赴港演出，"一出《五女拜寿》……将素有"越剧霸主"之称的上海越剧院在香港戏迷心目中的"声誉"，一夜之间给压了下去！"○31这种情绪性反应不无道理。这不就是青春优势与艺术优势相结合的特殊效应吧？"小百花"去日本演出，被日本观众称之为"中国版宝冢"○32，这也给我启发：可否把越剧团办得更少女化些，让越剧充满青春活力，成为我国的一种青春戏曲呢？越剧是最有条件这样做的，因为它以文戏为主，注重唱工，又多用本嗓演唱，这都决定它的人才培训周期较短，而江南盛产佳丽，是越剧取之不尽的"资源"，多办些少女越剧团是并不困难的，困难的还是不断取得新的艺术优势。
越剧的艺术优势，归根到底要在全面综合，"三性"兼备上继续做文章，做出新水平来。上文说过，这两个特点的形成，乃是地方剧与话剧--扩而言之，乃是中西戏剧文化交流与综合的产物。这种交流与综合，是随着我们艺术视野的扩大，理解水平的提高而不断深化，是无有底止的。试以舞台装置的运用为例，40年代的新越剧在引进话剧的装置手段时，基本上不大考虑戏曲"场子活泼'，时空灵活这个美学特点，甚至把它当作过时的、落后的东西抛弃，田老对此曾有批评。到了50年代就前进了一步，积极想办法让舞台装置去适应戏曲的这个特点，于是出现了例如《梁山伯与祝英台》的"十八相送"，用三变背景的办法，把时空搞活一些，但布景与表演的结合仍不够贴切。最近看了"小百花"的《西厢记》，舞台装置的运用又前进了一步。这个转台用得多么活！可以说是密切地结合了动作，用出了戏剧性。这里有西方新构成主义的技巧、原理，但形象是中国的，合乎戏剧规定情境的，而且与戏曲流动空间的美学原理相融通，给这出古典名剧的演出增添了现代感。从越剧舞台装置的演进中我们可以体会到，戏剧上跨文化交流的结合点是移动的，这是一个由照搬到选择，拼接到熔铸、外加到内化的不断深化的过程。交流与综合的本质是重构，是创新，成功的创作，既可使外国技巧具有中国特色，又可使传统的美学原则获得新的艺术生命，越剧的表演同样也要继续深化当年袁雪芬提出的"中和"原则。话剧的"心理写实"技巧并不是那么容易掌握的；昆曲的"形体美化"也不是就这么几下子，越剧表演的风格是确实存在的，然而有深刻表现力的例子不能说很多。现在的青年演员很需要重温前辈们提出的奋斗目标，下功夫去深入实践，否则，也不是没有可能流于一种浅薄的新的程式主义。最近看到茅威涛扮演的张生、陆游，我以为是女小生表演上的一次突破，值得高兴。此外，我还希望越剧在继续丰富唱腔曲调和提高声乐技巧的同时，把器乐的音乐氛围搞得更浓厚些。希望越剧音乐家们继续沿着刘如曾先生开辟的路子走下去，"悉心揣摩戏曲音乐的特点，又努力从国际视野提高它的音乐品格，使之既保持深厚的原味又具备更广泛的可鉴赏性。"○33我有一种遐想，越剧在音乐上的进一步发展，最有可能成为国内外观众所喜爱的中国的音乐剧。
演员的年轻化与艺术改革的深化并不矛盾，袁雪芬树起新越剧的旗帜时才20岁！尹桂芳看到大来剧场"正在尝试新越剧"，于是感觉到"我也应该负起这个使命"○34，成为继起的革新家，也只有25岁。"十姐妹"中还有一些革新家也很年轻。她们在舞台上富于青春魅力，又能够在艺术上出奇制胜，是因为她们有着"勇敢地猛烈地无保留地接受新要素的精神"○35，因而能够自觉地同新文艺界各方面人士团结合作，今天同样地需要这种精神，这种合作。演员队伍的年轻化，艺术创作队伍（编、导、音、美）的择优组合，抓住这两条，就会有"名、特、优"，不愁在文化市场上没有竞争力。演员们心里一定要明白，光靠自己身上的技术，不同"外行先生"们合作，想再造一个辉煌阶段，是绝对办不到的。当然，现在的青年演员是拿不出"包银"来请"先生"的了，但可以依靠文化主管部门，或依靠社会如成立基金会，办文企联合体等来解决创作资金问题，只要能搞出"名、特，优"，办法总是有的。戏曲改革需要内行与外行的结合，田老说得好："在外行变成内行（掌握其一切技术），内行变成外行（理解戏剧以外的事物，获得新的世界观、艺术观）的时候，当是这一艰难的改革运动初步收功的时候。"○36越剧的近代化是如此，越剧的进一步现代化也将如此。我们期待越剧掀起一个深化艺术改革的新浪潮，谁来带这个头？现在还看不分明，上海是最有条件也最应该起带头作用的。但上海也有它的难处：权威多，要求高，压力大，探索的勇气也可能反而小，而且摊子也大，力量分散。也许会从另外什么地方冲出一支革新劲旅来，不管是哪一路的，只要作出了成绩，我们都要张开双臂，满腔热情地去迎接！
我们现在听到的越剧基本曲调，都是女班的创造。早期女班创造了〔四工调〕以取代由男班传下来的、不大适应女声的〔丝弦正调〕。〔四工调〕清新、流畅，富于跳跃性，长于表现喜悦情绪，但作为主腔又显得单调，越剧题材尤以表现妇女悲苦命运为多，更显出这种主腔的局限性。这个缺陷，新越剧作了弥补，那就是1943年、1945年〔尺调〕和〔弦下调〕的相继出现。〔弦下调〕是〔尺调〕的反调。〔尺调〕之成为新的主腔，"是越剧音乐的一大革命"○11这两种新曲调的***同点是优美抒情，委婉细腻，尤善抒发哀怨缠绵、深沉激愤的情绪，正可补〔四工调〕之不足，又可与之形成对比。越剧有了〔四工调〕和〔尺调〕、〔弦下调〕，犹如京剧之有〔西皮〕和〔二黄〕、〔反二黄〕那样，可以经过板式的变化和旋律的丰富，组成有表现力的成套唱腔，比较能够塑造剧中人物的音乐形象了。又因为这些基本曲调具有较大的可塑性，演员可以结合自己的条件加以创造性的发挥，从而形成有高度声乐技巧的丰富多彩的流派唱腔，使无数观众为之着迷。
乐队伴奏方面的改革比较曲折。早先取消打击乐之后曾用广东音乐或流行曲调像电影那样搞"配音"，或放唱片，或弹钢琴、拉小提琴。这是贴上去的"丰富"，显然新鲜，但缺少有机性。
如演《祥林嫂》，用陶行知《锄头舞歌》唱片通过扩大器配音，显然不合适。越剧一度"中乐主歌唱伴奏，西乐主帮助情绪，其间还没有很好的艺术上的融和统一"○12。如果说，1943年〔尺调〕的产生是越剧声乐的一大转折，那么，1948年《珊瑚引》演出的伴奏当是越剧器乐的一大转折。此剧全部采用民族乐器伴奏，作曲是受过西洋音乐高等教育的刘如曾。乐师周宝财回忆说："伴奏用了四只琵琶，还用了三弦、凤凰箫、笛子。乐队高兴得不谈，劲头非常足，通宵达旦地排练……刘如曾教大家简谱，曲谱的上面用工尺谱，下面写简谱，这也是过去没有过的。演出轰动了上海，其他越剧团，申曲、江淮戏剧团，都赶来看。"○13周宝财是越剧主奏乐器--越胡的演奏家，曾对〔尺调〕、〔弦下调〕的创造作出过贡献；"高兴得不谈"，正表达了这位乐师参加新型乐队的激动心情。这次实验，对越剧的乐队建制和伴奏音乐的发展起了奠基作用。乐器是民族的，富于江南丝竹特色，其作曲、配器的方法和技巧又是参照了西方歌剧或交响音