《秦妇吟》是晚唐诗人韦庄的代表作，也是唐代泱泱诗国最长的一首叙事诗。尽管该诗因内容的复杂而横遭非难，可是它在艺术上所取得的成就，却不出当代就产生了非凡的轰动效应：许多人家的屏风、幛子上都写有这首诗，“流于人间，疏于屏壁”，“冬寒夏热，入人肌骨，不可除去”（杜牧《唐故平庐军节度巡官陇西府君墓志铭》述李戡之语）；连边远的敦煌地区，都流传着10种该诗的手抄本（参见《〈秦妇吟〉敦煌写卷的新发现》，载《光明日报》1983年６月７日）；李唐贵族也恼羞诗内“天街踏尽公卿骨”之类的诗句（见五代孙光宪《北梦琐言》卷六）；韦庄本人竟深怕轰动背后藏杀机，派家人四处回收抄本，不准其弟将该诗编入自己的诗集（同前）。 这首七言古诗全长238句，1666字，分为两大部分：前半部146句，1022字，写黄巢义军攻占长安、主人公秦妇被掠为新贵眷属的经过；后半部92句，644字，写秦妇逃出长安，东奔洛阳沿途的见闻和感想。从叙事诗应具备的艺术特色着眼，长诗极富功力地塑造了三位代表不同社会层面的典型人物；编织了深情委婉的既现实又离奇的故事情节；使用许多具有音乐旋律美的佳句铺排人物、故事、场景，集中体现了唐代诗歌艺术的博大与完美。 诗中主人公秦妇是一位美丽、善良、坚强的贵族姬妾。一场突如其来的战乱把她推入了苦难的深渊。她的性格由懦弱渐渐变为坚强。生活又逼她四处漂泊，其思想又由不谙世事转为深味人间苦涩。开篇的“斜开弯镜懒梳头，闲凭雕栏慵不语”浮雕般地再现了她的贵族姿容。如此娇嫩的弱女子，面对刀光血影的兵灾抢掠，只能“不敢踟蹰久回顾，旋梳蝉鬓逐军行”（文内《秦妇吟》诗句一律不注明）。但是，沦为新贵眷属之后，压抑的内心逐渐萌生了怨愤：“夜卧千重剑戟围，朝夕一味人肝脍。鸳帷纵入岂成欢，宝货虽多非所爱。”这一段由腹诽到诅咒，由憎恨到出逃的性格成长逻辑，正是秦妇在矛盾旋涡中不断成熟的标志。当她来到华阴县，投宿山神庙中，听了山神一番无奈的申诉之后，时灾震撼了她的心灵：“妾闻此语愁更愁，天遣时灾非自由。神在山中犹避难，何须责望东诸侯。”此后，当她再度前行，来到新安县，向田间老翁乞食壶浆，听到老翁一段哭诉之后，使她又一次产生了理念上的升华：“妾闻此老伤心语，竟日阑干泪如雨。出门惟见乱枭鸣，更欲东奔何处所。”不难看出，秦妇作为一名封建时代被污辱与被损害的女性，有着足够的概括性：作者既可以托己寓妇，通过秦妇的颠簸无依，寄托个人前半生的辛酸；又可以化众为一，借助秦妇的含辱忍垢，表达出广大妇女在战争年代所遭受的种种不幸。 金天神是一位颇具浪漫色彩的奚落对象。按常情讲，作为一尊“神”，自然会力大无比，可以主宰天上与人间的一切。可是这位山神爷，眼下自身难保。他既不能制止邪恶横行，又不会降福于民。作者的弦外之音是：这样的山神有何用？但是，“皇权神授”一向是封建时代的统治思想。秦妇的仰赖于神，神的无能为力，恰与屈原在《离骚》里骂天国门子具有异曲同工之妙。郭沫若先生认为这一形象塑造得“很有趣”，“落难女子向金天神求保佑，金天神说‘不行，我也要准备去逃难了’”（见《人民文学》1959年１月号《郭沫若谈〈秦妇吟〉》）。仔细品味，这里包孕着作者极为丰厚的难言之隐：它可以有作者虔诚的忠君意识，可以有对李唐王朝岌岌可危的深切忧虑，还可以有怨恨关东诸侯的见死不救、坐观时变、以收渔翁之利。总之，这一形象的塑造，是作者内心深处忧患意识的曲折映现。 新安翁是在战火中苟延活命的中、小地主代表。这些人虽然平时很富有：“小姑惯织褐絁袍，中妇能炊红黍饭。”但一遇到兵燹，也是遭害最为深重的一个阶层，因为无数兵家所必需的粮草钱财，多半要从盘剥他们得到补充。对此，诗中形象地描绘道：“千间仓兮万斯箱，黄巢过后犹残半。”义军如此，官军又如何呢？“入门下马若旋风，罄室倾囊如卷土。”可以说有过之而无不及。令人感叹良深的是：“一身苦兮何足嗟，山中更有千万家。朝饥山草寻蓬子，夜宿霜中卧荻花。”老翁的这些痛苦呼告，既是现实世界的真实再现，也是作者体恤百姓的感情流露。 叙事诗还应立足于讲故事。但是，中国诗歌却一向以“言志”、“缘情”为主，直到中、晚唐，才逐渐由清空的抒情，转向较为写实的叙事。像白居易就因“拙于纪事，寸步不遗”（宋苏辙《诗病五事》）而遭到后人非难。其实，这正是新型笔调由市井转向朱门、宫廷的一种浸润。可以想见，生当晚唐的韦庄，受到这股诗潮的影响，在敷演情事方面可谓既有继承、又有创新、实属难能可贵了。 它的继承，是指情节紧凑、单一，处处显示着人物在生死场上的不懈搏击，十分扣人心弦。为此，作者铺排了三个情节高潮：第一高潮是在长安城破之日，“家家流血如泉沸，处处冤声声动地”的危难关头，主人公竟能得全于刀锯，这是“九死一生”；第二高潮是在主人公熬过三年“终日惊忧心胆碎”的日月之后，又终于逃出了人吃人的死城长安，这也恰似“虎口余生”；第三个高潮是在眼见饥馑遍野，无路可走之时，偏偏遇到金陵来客的明言指点，这更是“绝途逢生”。如此简括且不乏味的情节波澜，正是对传统的单线故事情节的良好继承。这对渲染兵连祸结、生民惨遭涂炭的创作主旨极为有利，也是长诗具有社会批判价值的直接体现。 它的创新，在于以倒叙法取代平铺直叙法；以主人公自叙取代作者的转叙。历数先秦至汉、唐众多著名的长篇叙事诗，多采用平铺直叙法；该诗则不然，它开篇即安排主人公与作者在洛阳城郊相遇，借以引出主人公倒叙从长安开始的有头、有身、有尾的故事。这样布局，能作到首尾圆合，使结末的主人公与作者，仍可同趋江南乐土，从而给读者以“整一性”的印象。此外，诗中以人物自叙代替作者讲叙，也是对传统的“作者即人物”的一种摒弃。叙事诗既然要塑造典型，就应该让人物在情节的推衍中渐次显露独有的风采。他们的举手投足、一颦一笑，都应当是典型性格的再现，而不是作者本人简单的参与。这种取代，多来自唐代变文和民间说唱故事的影响，也是作者不停留于生活的实在性，进而创造性地去提炼生活的可能性的一种可喜的进步。 最后是长诗的语言具有抑扬、顿挫、徐疾等方面的旋律美。《文心雕龙·声律》篇说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”此言颇中肯綮。所谓“异音相从”是指语言的节奏；所谓“同声相应”，是指语言的韵律。长诗在这两方面所构成的多种旋律，为人物、情节、场景起到了很好的烘托作用。 先说节奏。作者总能在乎仄和对仗中，给人以匀称、错落的美感。以平仄而论，主要是借助于每个字音在调值上的高低长短，使得高与低、长与短彼此两两相配。具体讲，则是每当出句是平脚时，对句一般则要配之以仄脚的；反之亦然。试以诗中秦妇来到华阴县的开头两联为例： 明朝晓至三峰路，（平平仄仄平平仄） 百万人家无一户。（仄仄平平仄仄平） 破落田园但有蒿，（仄仄平平仄仄平） 摧残竹树皆无主。（平平仄仄平平仄） 再以对仗而论，主要是利用字词的同类概念和对立概念，使每两个音节（或单音节）构成一个节奏单位。每一个节奏单位则相当于一个双音词（或单音词），甚至是词组。例如，描写长安城破时一片慌乱情景的诗句： 南邻——走入——北邻——藏， 东邻——走向——西邻——避。 北邻——诸妇——咸——相凑， 户外——崩腾——如——走兽。 这样诵读，便可求得音响节奏和意义单位的基本一致，也可产生行云流水般的明快感。整体来讲，古体诗不同于近体诗。古体的平仄和对仗都较宽松；但不少风格高古的诗家，还多着意于粘对，因为，只有粘对才可以使声调多样化：如果不“粘”，前后两联的平仄就雷同了；如果不“对”，上下两句的平仄也雷同了。 再说用韵。这是指韵部相同的字，在诗句尾端反复出现，也就是通常说的“押韵”。它可以从音响的回还往复、前呼后应之中，给人以复沓的美感。长诗基本采用四句一换韵的“入律”写法，使平韵和仄韵交替出现。正如王力先生所讲：“这种仄韵和平韵交替，四句一换韵，到后来成为入律古风的典型。”（《古代汉语》下册，第二分册，第１４５３页）如果说，音乐上的二重奏会给人以听觉上的协调感，那么押韵合辙的诗歌也会给人以类似的感受。白居易的《长恨歌》、《琵琶行》，元稹的《连昌宫词》等“元和体”叙事长诗，无一不具备上述特征。 由此可见，韦庄的《秦妇吟》不仅突破了中国古典诗歌重抒情、轻叙事的传统，跃居唐代叙事诗之首位，而且还凭着它在中国诗史上第一个有主名的优势，堪与“长诗之圣”《孔雀东南飞》（该诗无主名，字数仅比《秦妇吟》多不足百字）媲美。正如韦庄当年所宣称的那样：“我有歌诗一千首……斑斑布在时人口。”（《韦庄集·乞彩笺歌》）可以想见，这千首诗中最脍炙人口的要算《秦妇吟》了，因为他以此诗赢得了“秦妇吟秀才”的美称。 有满意答案又不采纳，以后会没人敢回答的，希望对您有帮助，望采纳，您的采纳将是我们回答的动力