旷世奇才（诗神）苏轼不仅是杰出的文学家,而且是出色的文学批评家。在对诗歌的社会功能和审美特性的认识上,苏轼有自己的见解和思想渊源。
一、强调“诗须要有为而作” 苏轼具有仁政爱民的思想和积极入世的精神。基于此,他重视文学积极的社会作用,强调有为而作,针砭时弊。他在《题柳子厚诗》中写道:“诗须要有为而作……好奇务新,乃诗之病。”在《凫绎先生诗集叙》中赞扬颜太初的诗文:“先生之诗文,皆有为而作,精悍确苦,言必中当世之过,凿凿乎如五谷必可以疗饥,断断乎如药石必要以伐病。其游谈以为高,枝词以为观美者,先生无一言焉。”可见,所谓“有为而作”,目的在于揭发当世政治的过失和社会中的种种不平,从而达到“疗饥”“伐病”的功效。苏轼曾写过一首《戏足柳公权联句》诗,其序云:“宋玉对楚王:‘此独大王之雄风也,庶人安得而***之?’讥楚王知己而不知人也。柳公权小子与文宗联句,有美而无箴,故足成其篇云。”其诗曰:“人皆苦炎热,我爱夏日长(唐文宗)。薰风自南来,殿阁生微凉(柳公权)。一为居所移,苦乐永相忘。愿言均此施,清阴分四方(苏轼补句)。”苏轼的意图十分明确,写诗就要充分发挥诗歌的社会功能,有所劝诫,有补于世。不能一味地粉饰现实,阿谀奉承。苏轼在向哲宗皇帝申述自己因诗获罪的原因时说:“昔先帝召臣上殿,访问古今,敕臣今后遇事即言。其后臣屡论事,未蒙施行,仍复作诗文,寓物 讽,庶几流传上达,感悟圣意。”①这说明苏轼确是有意继承风、骚以来的现实主义精神,提倡充分发挥文学的社会功能,以揭发流弊,拯时救世。他的《雨中游天竺灵感观音院》《吴中田妇叹》等诗作,正是在这种文学思想指导下创作的现实主义名篇。苏轼《答乔舍入启》中写道:“某闻人才以智术为后而以识度为先,文章以华采为末而以体用为本。国之将兴也,贵其本而贱其末;道之将废也,取其后而弃其先。用舍之间,安危攸寄。”作者把文章重“体用”还是重“华采”与国家的兴亡联系起来,强调“以体用为本”。“以体用为本”与“有为而作”的精神完全一致,都是儒家兼济天下的思想的苏轼文艺的反映。
二 主张诗贵传神 苏轼关于诗画要传神的见解,比较集中地反映在《书鄢陵王主簿所画折枝二首．其一》中:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新。边鸾雀写生,赵昌花传神。何如此两幅,疏澹含精匀。谁言一点红,解寄无边春。”在这里,苏轼本首“诗画一律”的原则,精辟地阐述了诗画创作中形似与神似的关系。绘画过分追求形似,则不能传神;作诗仅仅满足于摹写物象,意尽句中,也不是成功的艺术作品。诗画都要遗貌取神,抓住客观物象的本质特征,才能达到传神的目的,这就是诗与画***同的本质特点。 对苏轼诗贵传神的见解,我们可以从以下三个层面进行剖析: 其一、诗要传客观物象之神。苏轼《评诗人写物》云:“诗人有写物之功:‘桑之未落,其叶沃若。’他木殆不可以当此。林逋《梅花》诗云:‘疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。’决非桃李诗。皮日体《白莲花》诗云:‘无情有恨何见人见,月晓风清欲堕时。’决非红梅诗。此乃写物之功。若石曼卿《红梅》诗云:‘认桃无绿叶,辨杏有青枝。’此至陋语,盖村学中体与。”这是苏轼在元 三年教导他的小儿子苏过如何写物的方法,文中所引皮日体诗,实为陆龟蒙《白莲》诗。“写物之功”,意谓体物传神,就是要抓住不同事物的不同特点,传达出它们的内在神韵。“桑之未落”二句,见于《诗经．卫风氓》,诗人以饱满的桑葚和肥泽的桑叶喻女子的年轻貌美,很恰当。林逋的诗句,在黄昏之月和清浅之水的陪衬下,以“疏影”和“暗香”传达出梅花幽洁孤雅的神态与品格,令人回味不绝。“无情有恨”二句,也只有白莲花才具有如此孤清幽怨的神韵。这三例都是体物传神的佳作。而石曼卿的《红梅》诗,把红梅比作桃李,认为区别只在于青枝绿叶的有无,这是专求形似,没有抓住红梅的神韵,没有传红梅之神,苏轼讥之为“至陋”的“村学中体”,是切中要害的。在这之前(即元丰五年),苏轼曾针对石曼卿诗写了《红梅三首》,以示传神门径。其一云:“怕愁贪睡独开迟,自恐冰容不入时。故作小红桃杏色,尚余孤瘦雪霜姿。寒心未肯随春态,酒晕无端上玉肌。诗老不知梅格在,更看绿叶与青枝。”苏轼的红梅诗,虽然也写形貌,但他抓住了红梅的“孤瘦雪霜姿”“寒心未肯随春态”这一独有的“梅格”,传出了红梅的内在神韵。
苏轼诗贵传神的观点,也体现在他的其它诗评中。南宋吕本中《东莱吕紫诗话》载:“欧阳季默尝问东坡:‘鲁直诗何处是好?’东坡不答,但极口称重黄诗。季默云:‘如卧听疏疏还密密,晓看整整复斜斜,岂是佳耶?’东坡云:‘此正是佳处。’”②“卧听”二句出自黄庭坚《泳雪奉呈广平公》一诗,作者抓住了雪的声貌,把不易表现的疏落的雪的神态表现出来了,因此,苏轼对它大加赞赏。相反,他对那些只务形似的作品表示了鄙弃。李白曾写过著名的《望庐山瀑布》诗,描写了庐山瀑布飞流直下的壮观神态。唐人徐凝,曾在李白这道诗后题过一道诗,其中有“一条界破青山色”句,被人传为写庐山瀑布的佳句。苏对对此不以为然,他写诗批评徐凝。诗题序云:“世传徐凝《瀑布》诗云:‘一条界破青山色’,至为尘陋。又伪作乐天诗称美此句,有‘赛不得’之语。乐天虽涉浅易,然岂至是哉!乃戏作一绝。”其诗云:“帝遣银河一派垂,古来惟有谪仙词。飞流溅沫知多少,不与徐凝洗恶诗。”③苏轼之所以把徐凝诗斥为“恶诗”,主要在于徐诗没有写出庐山瀑布那种奔腾而下的独特神采。 苏轼在《与谢民师推官书》中曾说:“求物之妙,如系风捕影,能使是物了然于心者,盖千万人而不一遇也,而况能使了然于口与手乎?”苏轼的诗歌创作,在体物传神方面表现出杰的才能。胡仔《苕溪渔隐丛话．前集》卷四十二引《唐子西语录》云:“东坡作《病鹤诗》,尝写‘三尺长胫瘦躯’,阙其一字,使任德翁辈下之,凡数字;东坡徐出其稿,盖‘阁’字也(按:即作‘三尺长胫阁瘦躯’)。此字既出,俨然如见病鹤矣。”可见苏轼体物传神之妙。又如写落日:“微风万顷靴文细,断霞半空鱼尾赤。”(《游金山寺》)上句写水,下句写天。靴皱喻水纹,“细”乃因微风,得物之常理;“钱尾赤”形容“断霞”极传神;“半空”,应落日之景,正是水波粼粼,江天霞染。汪师韩《苏诗选评笺释》评曰:“写出空旷幽静之致”;施补华《岘 说诗》评曰:“的是江心晚景。”④写舟中观景:“水枕能令山俯仰,风船解与月徘徊。”⑤卧船静观,不觉水波起伏,但见远山俯仰;不觉画船飘荡,但见月轮徘徊。写西湖夏雨:“黑云翻墨未遮山,白雨跳珠乱入船。 地风来忽吹散,望湖楼下水如天。”⑥王文浩评曰:“随手拈出,皆得西湖之神,可谓天才。”⑦至于《饮湖上初晴后雨》,就更是脍炙人口的传神佳作。 其二、诗要有“超以象外”的远韵。“远韵”是“神似”的自然发展,言有尽而意无穷,在“超以象外”的无限时空中,给人留下无限的遐想与回味的余地,这就是“远韵”。苏轼在《书黄子思诗集后》中明确提出“远韵”这一概念,并引用司空图论诗之语:“梅止于酸,盐止于咸;饮食不可无盐梅,而其美常在咸酸之外。”⑧作为“远韵”的注脚。苏轼对“远韵”的追求,显然受到了司空图的影响。他在《书词空图诗》中说:“司空表圣自论其诗,以为得味于味外。‘绿树连村暗,黄花入麦稀。’此句最善。又云:‘棋声花院静,幡影石坛高。’吾尝游五老峰入白鹤院,松阴满庭,不见一人,惟闻棋声,然后知此二句之工也,但恨其寒俭有僧态。若杜子美云:‘暗飞萤自照,水宿鸟相呼。四更山吐月,残夜水明楼。’则才力富健,去表圣之流远矣。”作者认为司空图和杜子美的诗句都有远韵,不同的是,司空图的诗句描绘的境界偏于寂静,寒俭有僧态;杜子美的诗前二句以萤飞、鸟鸣衬托出黑夜的沉寂,而后二句黎明前月出东山,波光万顷的景象,显示出一种蒸腾向上的气热。 从前面所引的《书鄢陵王主所画折枝二首．其一》我们也可看出,苏轼把“远韵”看作比传神所能达到的境界更高出一个层次。此诗云:“边鸾雀写生,赵昌花传神。何如此两幅,疏淡含精匀。谁言一点红,解寄无边春。”边鸾与赵昌同为丹青传神的高手,皆入妙品之列。然而,在苏轼看来,他们的“写生”“传神”之作,却远不如鄢陵王主簿所画折枝那样“疏淡含精匀”,枝头花蕾的一点点红意,却寄寓了无边春色,正是“万绿丛中一点红,动人春色不须多。”
苏轼赞美诗僧参寥的诗说:“酸咸杂众好,中有至味永。”⑨认为参寥的的诗有无穷的韵味。他推崇王维,认为王维诗画富有人所难及的远韵。《书摩诘蓝田烟雨图》写道:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。诗曰:‘蓝溪白石出,玉川红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣。’”王维此诗题为《山中》,蓝溪,源出于陕西蓝田县西秦南岭山中,此流至长安东北入灞水。此诗首句写山中溪水,次句写山中红叶。三四句描绘山的全貌,尽管冬令天寒,但整个秦岭山中,仍是苍松翠柏,郁郁葱葱,山路就穿行在无边的浓翠之中。苍翠的山色本是空明的,不象有形的物体那样可以触摸得到,所以说“空翠”。“空翠”自然不会“湿衣”,但它是那样的浓,浓得几乎可以溢出翠色的水份,人行空翠之中,就象被笼罩在一片翠雾之中,整个身心都受到它的侵染、滋润,而微微感到一种细雨湿衣似的凉意,所以尽管“山路元无雨”,却自然感到“空翠湿人衣”了。这是视觉、触觉、感觉的复杂作用所产生的一种似幻似真的感受,一种心灵上的快感。王维此诗具有画的色彩美、构图美,意境深遂,韵味绵长,确是“诗中有画”的杰作。
方东树《昭昧詹言》卷十二云:“坡公之诗,每于终篇之外,恒有远境,匪人所测。于篇中又各有不测之远境,其一段忽从天外插来,为寻常胸臆中所无有。不似山谷于句上求远也。”苏轼在诗歌创作中,同样表现出对远韵的追求。如作者64岁时在儋州写的《纵笔三首》之二云:“父老争看乌角巾,应缘曾现宰官身。溪边古路三叉大,独立斜阳数过人。”起二句说诗人出门时,有许多“父老”围着看他。他目前虽象隐者、普通书生那样戴着“乌角巾”(黑色头巾),但“父老”们知道他是一个曾经做过“宰官”的不平常人。父老的亲近足以令他自豪,但说“缘”(因为)是“宰官身”,又足自悲。这二句写的是热闹中的寂寞,自豪中的悲凉。后二句专写寂寞,更见悲凉。一阵热闹过去之后,“路人”少到可“数”,环境的荒僻寂寞可知。诗人闲着无事,独立在斜阳映照下的三叉路口旁,细数着来往不多的行人,真是悲凉之至。但诗句只写物象,不着议论,不抒情感,不露“寂寞”与“悲凉”的字样,而寂寞、悲凉的情感又蕴含在所描绘的境界之中,的确是充满深情远韵的佳作。 其三、诗歌创作要有“空静”的心态。苏轼《送参寥师》诗云:“欲令诗语妙,无厌空且静。静故了群动,空故纳万境。”他在《赠袁陟》中双说:“是身如虚空,万物皆我储。”僧人固然儒要“空且静”,诗人同样需要”空且静”。只有处心于静境,才能摆脱动境的干扰,才能洞察万物的纷纭变化;只有置心于虚空,才不为成见所蔽,才能容纳万般妙境。唯其如此,才能写出体物传神,意境深邃的诗篇。而要使心境“空且静”,首先必须从烦琐的世俗事务中摆脱出来,使身心闲逸。闲逸才有空静,空静才有妙境和远韵。苏轼《单同年求德兴俞氏聚远楼诗》云:“云山烟水苦难亲,野草幽花各自春。赖有高楼能聚远,一时收拾与闲人。”正是“静故了群动,空故纳万境”的最好说明。苏轼在总结文与可的画竹经验时说:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此疑神。”与可画竹时,能保持“空且静”的心态,达到“忘我”的境地,寂然凝虑,身与竹化,这才画出了清新幽雅、自然澹泊的意境。末二句意谓:提倡“忘我”“心斋”的庄周早已死去,谁能真正理解文与可作画时出神入化的境界呢?苏轼反复强调的艺术创作过程中的“空静”心态,来源于他对佛老之学的认识。在佛、道二教中,“空静”“虚空”的要义,都是达到“无我”之境而得万物之本。道家如《庄子．人间世》:“唯道集虚,虚者心斋。”心斋就是排除一切思虑与欲望,保持心境的清净纯一。又《天道》篇:“夫虚静恬澹寂寞无为者,天地之平,页道德之至……万物之本也。”“言以虚静推于天地,通于万物,此之谓天乐。”佛教如《维摩经》:“是身为空,离我之所。”慧能说:“心量广大,犹如虚空。若空心禅,即落无记空。世界虚空,能含日月星辰、大地山河、一切草木。”“性含万法是大,万法尽是自性。”对艺术家来说,摒除杂念,保持空静的心态,正可以获得最大的思维空间以创造神完气足、深情远韵的艺术境界。这就是苏轼所说“神与万物交”的哲学底蕴。
三 崇尚“天工与清新” 苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首．其一》云:“诗画本一律,天工与清新”。诗与画是两种不同的文艺形式,但苏轼认为它们之间有着***同的美学标准,即“天工与清新”。“天工”,意谓出于自然,无须雕琢。凡出自“天工”者,必有创作者的个性,给人以“清新”之感。苏轼在评论诗歌时,常常用天工清新作为审美标准。如《戏用晁补之韵》:“清诗咀嚼那得饱,瘦竹潇酒令人饥。”《答李邦直》:“如我久慵倦,起我以清新。”《和犹子迟赠孙志举》:“清诗五百言,句句皆绝伦。”《邵茂诚诗集叙》:“清和妙丽,咀嚼有味。”在苏轼看来,自然清新的诗可以当餐,可以提神,清新是诗的生命,美的极致。 苏轼提出的天工清新的审美标准,实际上包含着两个的方面的内容: 其一、感情率真。苏轼自道其作诗的体会:“好诗冲口谁能择,俗子疑人未遣闻。”(《重寄》)他在《郭祥正家,醉画竹石壁上,郭作诗为谢,且遗二古铜剑》一诗中,自述酒后情思勃发,作画题诗的情景;“空肠得酒芒角出,肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回,吐向君家雪色壁。平生好诗仍好画,书墙 壁长遭骂。”“长遭骂”是诙谐语,任性作画题诗确是事实。 苏轼在很多诗文中,都以感情是否真实作为评诗的标准。如《读孟郊诗二首》中写道:“诗从肺腑出,出辄愁肺腑……歌君江湖曲,感我长羁旅。”“诗从”二句最深刻,前句说孟郊诗情真,都是出自肺腑的;后句讲只有情真才能感人,才能引起***呜。孟郊一生穷愁潦倒,他那些啼饥号寒之作,如“食荠肠亦苦,强歌声无欢。出门即有碍,谁谓天地宽。”(《赠崔纯亮》),确实催人泪下。他多次应试不第,其《落第》诗云:“弃置复弃置,情如刀剑伤”;《同志下第》云:“两度长安陌,空将泪见花”;而一旦得第,其欣喜之情也溢于言表:“春风得意马蹄疾,一是看尽长安花。”(《登科后》)孟郊确实是一位敢哭敢笑、敢于直露真情的诗人,苏轼赞美的正是这一点。
苏轼特别推重陶潜,就国为陶诗情真:“有士常痛饮,饥寒见真情。”“渊明独清真,谈笑过此生。”陶潜《饮酒二十首》中的第九首,写田父劝他出仕,他却表示决不同流合污。苏轼抄录此诗,并写下了自己的感受:“‘清晨闻叩门,倒裳往自开。……深感父老言,禀气寡所谐。纡辔诚可学,违己讵非迷!且***此欢饮,吾驾不可回。’此诗叔弼爱之,予亦爱之。予尝有云:‘言发于心而冲于口,吐之则逆人,茹之则逆予。以谓宁逆人也,故卒吐之。’与渊明诗意不谋而合,故并录之。”这就是说,诗歌应该直抒胸臆,不要言不由衷。苏轼对那些虚情假意的人是很不满的,他嘲笑东晋名士说:“道丧士失己,出语辄不情。江左风流人,醉中亦求名。”
其二,意境清新。意境是情景交融的艺术境界,它能引起读者丰富的联想。苏轼用“境与意会”概括意境的含义,认为诗歌应有清新的、超尘脱俗的意境。他称赞欧阳叔弼的诗“子诗如清风 发将旦”。说其诗象早晨太阳出来之前的清风。他赞美朱逊之的诗“君诗如秋露,净我空中花”。意思是说,当眼昏病苦之中,忽得朱博士之诗,清冷如露,一扫病眼的错花。他赞美王震的诗“清篇带月来霜夜,妙语先春发病颜”,无论早晨的清风、秋天的白露或霜夜的明月,都是清新美好的。苏轼评价诗僧辨才:“平生不学作诗,如风吹水,自成文理。”赞美惠勤“新诗如洗出,不受外垢蒙”。赞美参寥“新诗如玉屑,出语便清警”,等等,都是从“清新”这一审美标准出发的。
苏轼反对画面浅俗、缺乏新意的诗。他在《书郑谷诗》一文写道:“郑谷诗云:‘江上晚来堪画处,渔人披得一蓑归。’此村学中诗也。柳子厚云:‘千山鸟飞绝,万径人踪灭。扁舟蓑笠翁,独钓寒江雪。’人性有隔也哉,殆天所赋,不可及也已。“郑谷诗所描绘的境界是人们常见到的出象,画面俗,情趣不高,缺乏新意。而柳诗境界清逸绝俗,寄托着诗人孤傲清高的品格,给人耳目一新之感,所以深得苏轼赞赏。苏轼喜爱陶渊明的诗,在《题陶渊明饮酒诗后》一文写道:“‘采菊东篱下,悠然见南山。’因采菊而见山,境与意会,此句最有妙处。近岁俗本皆作望南山,则此一篇神气都索然矣。”“见”与“望”之间,确实可看出无意与有意、自然与不自然的区别。渊明采菊东篱,无意望山,而偶然抬头,南山恰巧被他看见了,于是“境与意会”,南山悠然静美,诗人悠闲自得,“见”字既描绘了自然景物幽静的神态,也表现出诗人自由闲适的神情意趣,使情景和谐统一。若改为“望”字,写成诗人有意去看南山,把不经意中看到南山的修然神态改掉了,破坏了诗的意境。 苏轼在诗歌创作中,能凭借生花妙笔,描绘出清新脱俗的意境。如《赠刘景文》:“荷尽已无擎雨盖,菊残犹有傲霜枝。一年好景君须记,正是橙黄桔绿时。”“橙黄桔绿”四字把寒冷的冬季写得充满生机,不同凡俗。
苏轼“天工清新”的审美原则渊源于庄子的美学思想,《庄子》认为“天地有大美而不言”,“素朴而天下莫能与之争美,以及“法天贵真”等,就已道出了不事人工雕凿的“天工”的实质。第一个将庄子美学思想引进诗歌美学领域的是钟嵘,他在《诗品序》中所标榜的“真美”,就是“天工”的同义语。在苏轼的哲学思想中,最高的范畴也正是“自然”或“道”。苏轼认为:“万物自生自成,故天地设位而已。”又云:“是万物之盛衷于四时之间者,皆其自然,莫或使之。”苏轼反复强调“文理自然”自然之数”以及“天工”“化工”等等,都是这种“自然”或“道”的体现。苏轼常常以水喻诗文的自然之理,如评谢民师的诗文:“如行云流水”;赞美辨才的诗:“如风吹水,自成文理”;自评其文:“如万斛泉源,不择地而出”等等,也都与他的哲学思想有关。在苏七中写道:“阴阳一交而生物,其始为水。水者,有无之际也,始离于无而入于有矣。老了识之,故其言曰:‘上善若水’,又曰:‘水几于道’。圣人之德足可以名言,而不囿于一物,若水之无常有,此真道之似也。’苏轼追求自然之美,实际上是以他最理想的、至高无上的“道”或“自然”作为他美学追求的最高准则。