一九一四年，正在进修哲学博士的T.S.艾略特离开哈佛，到英国旅行。那里的土壤，与海风，与林荫小道，如星空一般明亮。老房子很多，似乎是漂浮在空气里，有的还挂着伊丽莎白式的勋章。它们是贵族化的。连画眉鸟的叫声都和美国截然不同——大概，它们让艾略特想到希腊，想到了变成画眉和燕子的穿着百褶裙的古代妇人。当然，牛津的风景，皇家气派，以及先祖留下的遗址，也都是激动人心的。在这儿，在形同海船、令人眩晕的街道上，他有可能跻身于伟人的行列。因此，是伦敦（而不是哈佛），首先俘获了艾略特对于故乡的热爱。其次，也可以说，是艾略特俘获了伦敦。
他结识了诗人庞德（Ezra Pound）。这段传为佳话的友情，使艾略特成为真正的影响深远的一个艾略特：在哲学汇集了诗学的意义上，在历史归并到现代的交汇处，艾略特以《圣经》才有的风格，以朗诵着先知书的方式，打开了他那个虚拟的、缥缈的、金光闪闪、似有似无的伦敦城。
伦敦，这就是艾略特忠诚的对象，持久不衰的写作主题。
眼睛不在这里
在这星星即将死去的山谷里
在这空心的山谷里
在我们这已经失去的破碎的王国
——（艾略特《空心人》）
就在那一年的九月份，第一次世界战争将要爆发。同一个伦敦，有的人热衷于剑与火，有的人投身于诗与歌。不久，大炮轰鸣起来。于是，大战期间，在诗歌里，每个人的伦敦都变形了。艾略特可以近在咫尺地品味那互相毁灭的心灵：由于痛苦和仇恨，由于科技、文明和进步，人类退化为兽。路得与马太，约翰与雅各，每个人都嵌在互相对抗的壕沟里。
他们都想改变世界。以不同的尺度，埋葬之，或拯救之。
最终，双方都赢了。
只不过，一方赢得了胜利，另一方赢得失败。
上帝并没有缺席。但炮火隆隆的时候，救主为什么像冰雪一样沉默？
二十世纪初期，欧洲的天神与诗歌，***同休克了。
在撕裂记忆的时代，伦敦没有哭泣。它头上戴着魔鬼的钢盔，身上穿着纸糊的扑克牌军装。古老的英国，它有令人惊讶的风景；庞大的伦敦，正在追逐残忍的正义。艾略特之伦敦世界，富有口红颜色的麻袋。它张开着麻袋的嘴巴，露出的微笑多么神秘。它吞咽着、收纳着一切混乱，但却持之以恒地排斥良知。
在很长时间里，这种纯物质的、消灭了无限性的现实，只能使艾略特的书桌无法平静。一点一点的，它带着昔日的伙伴，陷入地平线下的另一个伦敦。
无限温柔，或无限的痛苦
那段时间，在庞德的影响和推荐下，艾略特已经发表了一些早期创造的诗歌。来自美国密苏里州的年轻人，艾略特先生，迷上诗歌。他参与了一些流行于欧陆的新古典主义诗歌活动，以至于错过学位答辩。不过，到了一九一五年，《J.阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》这首著名诗歌的发表，弥补了缺憾。此情此景，正如谎言魔法棒搅拌出的真理，或者莎士比亚发现了美洲。在谬误的源头上，只要有真正的诗的光耀，一切都会变得无比亲切。
“在屋里妇女们来来去去/谈论着米开朗琪罗。”
《普鲁弗洛克的情歌》，这是艾略特的第一首重要诗篇。
它毁灭了深情而又富有浪漫意味的旧的骑士传奇，而代之以时空交错的滑稽漫画；在这里，没有高雅的贵妇人，更没有白色病号服，绳索、毒药和刀子；没有鞭打，历险，和成功的求爱。没有玫瑰花，滴着眼泪的月亮。没有，就是消除了虚假的画面。那隐在墓碑后的、闪闪发亮的事物，无非盲人般的瞳孔，一个哑默无声的情景。其中包含着“我想到的某种无限温柔/忍受着无限痛苦的东西。”（艾略特：《前奏曲》）此外，这本当美丽和缠绵的情歌，安插了一个充满象征意味的狗皮膏药式的旋律。
“在屋里妇女们来来去去/谈论着米开朗琪罗。”
“我就该大胆行动了吗？/我又该怎样开始呢？”
这是艾略特成为伟大的英语诗人的开端和第一个主题词。作为一个生活在现代社会的“古典的”诗人，艾略特丝毫没有前代诗人的先知般的俯视人间的骄傲。在厘清和反思虫子般的庸俗生活的过程里，他是清醒的。伦敦塔那用来禁闭王族历史的漫长身影，伴着台伯河的激流，重复地讲述着断头台下的故事，不言而喻的信仰、艺术和骑士团的光荣过去。但是，这金碧辉煌的故国，似乎再也不愿沉睡在盛产羊毛和重大阴谋的激情高昂的昨天。
一旦深入到现实腹地，诗意便会一丝一毫地流失。目睹那“薄暮时经过的狭窄的街道”，望着“寂寞的只穿着衬衫的男人们在探身窗外时/他们烟斗里往上冒的那烟”，“我又该怎样开始呢？”是开启一场爱情，还是开始一场歌唱？是街道空空荡荡，还是“我”的头脑长满荒草？昨天并没有消失于伦敦街头。它还活着。
查理一世的后代，狮心王的后代，和玛丽女王的画像、伊丽莎白的海港，它们活着。只不过，而今都成了“公式化的片语”。假若要用这首诗歌自身创设的场景来回答，并且清晰而可怕地描述出“我”的形象，那么，伟大的、古典的现代诗人艾略特，他的矛盾与渴望，以及他对人类实现自我拯救的企图的反思，和每个生命对内在孤独的感受便一直是卑微的：因为每个人都早已熟悉这一切，是啊，熟悉了这梦中才有的粘附在故乡灵魂上的一切。对古老文化唤起的震惊，对历史遗留的诡异的发生着杂交式爱情的风景，对一切形象所内含的莫大刺痛，我们总是熟视无睹的——我们早已“/熟悉了那些黄昏，早晨，下午，/我曾用咖啡勺衡量过的我的生活。”
显然，作为一个伟大的诗人，首先的，也是痛苦的，艾略特将提出新的问题。
“我要不要把头发朝后分开？我有没有勇气吃一个桃子？”
“我有无勇气/打扰这个宇宙？”
此类问题的提出和解决，有可能贯穿一个一九一五年诞生的哈姆莱特的一生。持之以恒地解决之，不断地抒写和陶冶，终将催生出艾略特所特有的一系列诗歌主题和形象谱系。在古老的趣味衰败的英伦，未来将要产生的，不是艾略特博士，而是越来越多的哈姆莱特式的忧郁和疑惑。
在圣书里，约伯的庄园、子女、财产曾被劫掠一空。这现实的困乏导致强烈的对于生命自身的质疑。于是，我们听到了约伯。他是作为史上第一个提问者的形象出现的：“受患难的人为何有光赐给他呢？心中愁苦的人为何有生命赐给他呢？他们切望死，却不得死；求死，胜于隐藏的珍宝。他们寻见坟墓就快乐，极其欢喜。人的道路既然遮隐，神又把他四面围困，为何有光赐给他呢？”
在艾略特的那些诗歌里，我们听到了同样的问题，连提问者的苦恼都是那么相似：“惟愿把我的烦恼称一称，我的一切灾害放在天平里，现今都比海沙更重，所以我的言语急躁。”
圣书中的“天平”，到了一战结束前后，变成了“咖啡勺”；而其烦恼，则都是需要“称一称”的。所以，我们便听到了艾略特在诗歌中的回忆：“我曾用咖啡勺衡量过的我的生活。”现代的伦敦，整个欧洲大陆上，哈姆莱特们在提问的时候，照旧要“用微笑来接受下这桩事情/把宇宙压缩成一个球/让它朝某个压倒一切的问题滚去。”
世界就是这样告终的
世界就是这样告终的
世界就是这样告终的
不是砰地一声而是一声抽泣
——（艾略特《空心人》）
此后，艾略特在很长时间里一直选择这一问题作为观察的角度，也就是那些必须重新受到拷问的古典主题。汇总起来，可以将它们概括为三个方面，这就是：痛苦（残忍）的意义，神秘（宿命）的玄学，超越尘世的信与爱。此即艾略特的思维焦点，也是他赖以建立诗学秩序的基本材料。
至于古典诗歌中惯有的诗情画意，或者叫形象的魅力（都是情感和欲望的派生物），只在最必要的意义上，在不违背教规和经义的前提下才是必要的。
软绵绵的、轻飘无力的东西，在这类诗歌里被挤压掉了。
与此同时，我们可以预见到，对所处时代的迫在眉睫的“意义”的焦虑与探求，也使得艾略特的诗歌立场时时偏离“意义”的外衣——诗人所在的时代现场，回溯到古老的但丁的想象世界，抑或是玄学派诗人的巫术性的火焰里。血与歌，力与美，动人的回忆和不动声色的讽刺，这些要素经常性地焊接在一起。
因为这些矛盾的、互相敌视的思想观念之令人吃惊的和谐，也因为这些非同凡响的提问，艾略特诗歌中的语言洁癖，和无可置疑的圣徒情怀，与叹为观止的渊博合二为一，总能引发后人的赞美与模仿。
艾略特的语言方式
艾略特的写作，代表了一个全新的诗歌现象：把伦敦的地方色彩，把伦敦人的面孔和圣书结合在一起，把传说中的瘸着一条腿的渔王和一个来自现代的骑士结合在一起。于是，古典的图书和遥远的希腊式的仅仅存活于想象中的伦敦骰子押在骑士的脊背上——诗人啊，他以语言的鞭子，以巫师般的热烈汇总了古往今来的神秘图像，以冰与火驱赶着，让他们在空气里旋转，在火焰里燃烧，飞到那不着边际的时空里。
他的前期创作，从最出色的《J.阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》到《哀伤的少女》《空心人》，再到《三贤哲的旅程》《圣灰星期三》，全都是这样的。在通往古典的精神秩序的道路上，他与时代背道而驰。他善于观察现代社会的人性，有时达到惊人深刻的程度，但他更喜欢把伦敦的欲望和性格扭送到古代伟人的文本里，他坐在前代诗人的墓碑前，在他们的语言提示里写作着。
去年的话属于去年的语言
而明年的话等待另外的声音
由此，艾略特发明了一种全新的诗歌语言，内置于言词之下的沉重格调。这是一种复式的、复杂的，有时也难以索解的音乐调性。它可以同时容纳三个角色：演员、观众、合唱团。在这种剧场式的强烈击打着他人的诗歌方式里，他的诗歌主题逐渐分化为一些更加细微的部分，像尘埃和星云围绕着恒星一样进化，逐步地分组、串联，结合为经他之手更新过的但依旧可以辨认的次一级的思想。
虽然那些主题已经由古典作家和古典文本表现过很多次，但在这里，在作为一个伟大的现代诗人的艾略特笔下，它们重新复活了。
她回过头去，带走了那金秋的天气
逼得我好多日子都在想象
好多日子，好多个小时……
这些思虑有时候仍然使
不安的午夜与寂静的正午感到惊讶
——（艾略特《哀伤的少女》）
他在关于伦敦大陆、伦敦海洋和伦敦人的诗歌中与胡子花白的古人对话，与一种早已失效的、遭遇遗忘的讽刺性对话。古代的大师们，跟随着艾略特的脚步，不断地、不厌其烦地进出于他的诗歌的伦敦。这是单单属于艾略特的被称为“伦敦”的地下剧场。在那庞大的化装舞会上，艾略特使其前辈一次次地站在台子上，化作一个又一个的披着诗歌外衣的文化符号。不过，他们还不是穿着古人衣服的现代人，而是长着现代面孔的古人。是的，他们变得有些庸俗。而且，这正是艾略特的用意所在。他不必表现崇高的人物，而宁可表现平庸和无聊，表现残忍、血腥的记忆中的庸俗。但他的表现本身却是那么高雅，他以他的诗歌语言，直接提升了所在的时代，使其变得勉强可以接受。
而在歌唱方式上，他运用了角色分化的幻想效果，以表现更多重的对话。
哈！如果她某个下午死了又怎么办，
灰色而多雾的下午，黄色又玫瑰红的黄昏；
死了却留下我手里执着笔坐着
望着房顶上方的烟雾往下降落；
……
这慢慢地沉落下去的音乐是成功的
既然我们谈的是死亡——
而我有无微笑的权利呢？
——（艾略特《一位女士的画像》）
这个诗节***有十一行文字（省略号内包含了四行），传递了三个不同的声音：（以后）她会不会死在今天下午这样糟糕的画面里；（ 那一刻）你会不会正在给她写信 ；（现在）我们有没有必要微笑一下，公开谈谈她的死亡问题。以省略号为界，前四句是作为演员的“我”的猜想（关于她的“死亡时机”），后四句是合唱团的猜想（关于我们的“说话时机”）。在这段引文中，被省略的四行诗句，则描述了作为观众的旁观者进行判断的外部形象，而它事实上又是混合了“我”和“我们”的一个声音，一个同时在偷窥着“我”和“她”的角色。把这个外部声音的文本内容省略掉，只是因为它的复合性质。这个复调式的装饰音，是艾略特独一无二的创造。它是埋伏在“我”内心的大法官的声音，它永远都是那么真诚，真诚到枯燥无味的程度。它毫不迟疑，也毫不留情，竭力想要审判违背生活伦理（破坏友谊、爱情、婚姻、血缘、财产）的冲动和念头。
艾略特以这样的语言方式，以“烟雾降落”和“音乐沉落”的方式，描述了人的画像。在这画像的核心部位，隐而不现的台柱下，站着潜意识王国的大法官。它居无定所，在口腔里，在眼睛里，有时，则干脆钻进了骨肉和信仰。正是它，在牢牢控制着现实的人。于是，“我们”要审查自己。我们赤裸裸地审查自己，而且告诉自己，这是必要的。至于“有无微笑的权利”，毫无讨论之必要。所以，作为看不见的主宰，它是人类现实舞台上真正的主角。从它的口令出发，艾略特把思想分化为一些零零碎碎的小角色，以求抵达。抵达人类整体的一部分，有限的、迟疑的、欠缺诚意的一部分，也就是沉重而痛苦的肉体部分。
只要停留于现实，诗歌就要面对这不可见的主宰。
因而，艾略特利用了现实，而不是屈服于现实，从而把肉眼的伦敦引渡到彼岸世界，一个充满幽灵、传说、力量和历史记载的希腊化的古典时期，推进到史前时期。而这样做的最直接的诱因是：唯有如此，方可以“被怜悯、孤独和愤怒所耗尽的古老的爱”来爱他人。他人，也许还是被讽刺的、被痛恨的他人，并非诗歌打击的对象。诗歌，是世界善的部分，独一无二的美的所在。
至此，如果你不能辨认出这个伦敦所代表的游戏的宇宙，也就绝无可能理解那出入其间的每一个人。反之也是这样。而他自己，诗人艾略特，则乐于串联和扮演其中任意一个位置。正因为这样，他的语言，和由此产生的想象中的现代欧洲之文化矛盾，有时清晰，有时一团模糊，直到《荒原》的诞生。
《荒原》中的空间和人物
《荒原》是艾略特前期诗歌的集成，它的诗学意义，显然在于各个主题、各个意象的融合。在《荒原》的第一个读者庞德看来，主题上的过度抽象和到处伸延的触手般的人物，已然损害到该诗的品质。庞德对它进行了大幅度删削，直到……每个空间对应着一组人物，每个思想都可以歌唱，可以看见。
此番修改，并非不是那么必要。
在这个删节版里，《荒原》中的意识、潜意识和反意识的自我对话，与艾略特以前的诗歌一样，依旧带着强烈的观念痕迹。意识在朝着潜意识滑行，而反意识则朝着意识前进。
全诗***有五个章节。除了第三章《火诫》，其他四个章节均按照严格的对位法展开。第一章《死者葬仪》，探究干旱如荒原的男性世界，其精神对话的内容对应着第四章《水里的死亡》所展示的理念。第二章《对弈》，列举了大量的女性人物和阴性事物，而她们的角色表演是和第五章《雷霆的话》对照着。这种经过修正的音乐对位法简单、明了，和诗节本身ab ab 的韵律更加协调。艾略特的文笔得以解放，可以更专注地表现思想本身的运动着的形象。
此诗最大的成功，是发展了艾略特的时间自我咬合观念。《荒原》这首诗里，历史、现实和未来的首尾交合，实质上构成了特殊的空间形态。在这一空间里，主体意识的不断分蘖，使自我形象的实现成为最不可能的事件，生命本身的在与不在，继续成为关于永恒的疑问。
去年你种在你花园里的尸首，
它发芽了吗？今年会开花吗？
——（艾略特《荒原·死者葬仪》）
我现在该做些什么？
我就照现在这样跑出去，走在街上
披散着头发，就这样。我们明天该做些什么？
我们究竟该做些什么？
——（艾略特《荒原·对弈》）
在他浮上又沉下时
他经历了他老年和青年的阶段
进入旋涡。
——（艾略特《荒原·水里的死亡》）
不过，艾略特的推进和变化在于：《荒原》中的人，不再是纯粹的意识分裂的碎片，甚至也不再是“古典的”。每个人都是他的（她的）同类项的复合体，也是自身的反对者。在这一阶段，艾略特笔下化身为哈姆莱特的现代人，他不再面向生活中的难题。《荒原》的发问对象乃是世界本身的意义，是那永恒宇宙之推动者。正像在圣书中一样，对大神的发问，并不否定神的权威，而毋宁说，一旦抛出了狂风暴雨般的问题，反而扫清了质疑，使真正的基督之爱更加坚实，牢不可破。
约伯的悲怆，是《圣经》里伟大《诗篇》的前奏。
李尔王的疯狂，是暴风雨之爱走向高潮的电光火石。
存在，还是不存在？这个问题在《荒原》中不断引爆。它实质上已经发展为哈姆莱特式的终极质疑：“空的，空的，还是空的。这空荡荡的内心里，难道还有什么可以说的？”关于世界本质的追问，现在又转化为关于提问者提问方式的反向追问。现实已经无力舒缓现实带来的局限。这就是每个人（而不是人类）要单独面对的新的危机。
倘若不能回到历史深处，精神便会抽疯。在信念和基督之爱的驱动下，人文历史的上限，即是《荒原》中的空间界限。“渔王”，这一形象的呈现，是《荒原》里最重要的反思。在渔王的体内，包含了以往全部主题的冲突。
《荒原》中的渔王不是一个孤立的形象，甚至不是单维度的人的形象，他是人、神和万物的中轴。渔王是一个无所不在的形象，是对一切形象的加工，亦是分而复合的观念的河流。而使他永眠的干涸的言词，以及使他复活的可能性，都寄托在近乎虚空的未来之城——一个从史前世界流泻出的隐秘信仰。
渔王是具体的，也是抽象的。他是耶稣之鱼——基督赋予人类的兄弟之爱的象征物；又是耶稣本人的偶像，是其得鱼如得人的诺言和祝祷。《荒原》第一章以《死者葬仪》来命名，以狂欢节般的快活语气写到季节变换、撒谎与闲谈、腓尼基水手的死亡，写到死者在纸牌游戏里的复活，写到戴着宽边帽子的老熟人，写到熟人的、陌生人的互称“兄弟”的玩笑。彼时，基督之爱沉睡在人的心里，犹如耶稣基督这古老的渔王跛行在暗夜。
由于意识的遮蔽，也由于词语的变迁，关于渔王的传说总是不断变化，那召唤我们的声音逐渐沉寂下来。因之，渔王在荒原上等待拯救的主题，变成了怎样聆听引导我们修行、向善的神秘之音的世俗化事件。渔王存在的意义，就是敲响这个提示音。
叹息，短促而稀少，吐了出来，
人人的眼睛都盯住在自己的脚前。
流上山，流下威廉王大街，
直到圣马利吴尔诺斯教堂，那里报时的钟声
敲着最后的第九下，阴沉的一声。
——（艾略特《荒原·死者葬仪》
追寻渔王的人，不论男女，总会在一个又一个残忍、暴力事件的现场苏醒，犹如在追寻慈母的声音。悲伤的呢喃声，亘古常新，在“裂开的土地上蹒跚而行”，贯穿了整个诗篇：
只给那扁平的水平线包围着
山那边是哪一座城市
在暮色的紫色中开裂、重建又爆炸
倾塌着的城楼
耶路撒冷雅典亚历山大
维也纳伦敦
并无实体的
——（艾略特《荒原·雷霆的话》）
《四首四重奏》及其他
当初，如果艾略特能稍稍放弃一点说教气味过于浓厚的宗教表述，本可以写得更加伟大的。于是，这一切主题上的缺憾和手法上的笨重，包括他那最独特的幽默感、历史的纵深感，终于能够汇总起来，构成《四首四重奏》。
《四首四重奏》的语言方案，包含着玄学的冥想、颤栗的自我、地方性知识的迷失，包含着陈腐的形象、受约束的自由。
是的，自由，这个词语便是伦敦，便是全世界，是关于人的求索与运动。
世界一直
在渴望里，在过去时间与未来时间的
碎石铺成的路上运动。
——艾略特《四首四重奏·烧毁了的诺顿》
废墟、玫瑰、钟声、翠鸟，岩石、上帝、溪流、相册，大海、渔民、精灵，占卜者、祈祷者、鸽子与火焰。《四重奏》这组诗歌里的每一个词，都在直线行动。它们是诗人和自己发生的对话。每个词语，在《四首四重奏》的某个角落，都是一个比喻。或者，曾经是比喻。每一个词语，都伸出了饥渴的手掌，朝着黑暗的现实窸窸窣窣。当诗歌里的这些角色开始运动，它们的生命就变为诗人的一个词语，近义词，反义词。它们是对他的写作行为的一个戏仿，代表着独立判断的声音。进而，思想开始自行运动，构成和人有关的隐喻和谜语。
以象征体系的面貌，思想在整理着记忆。
故此，艾略特的这组诗歌，激发了词语包含的记忆的力量。
记忆，这就是这组诗歌的表现对象。
在《四首四重奏》里，诗人依旧使用庞杂的典故、隐喻、猜谜等行为来组织语言，但它们这时候再也不是造成晦涩的理由，反而是消除晦涩、走向澄明的语言尝试。反过来说，对于失忆的人，晦涩与否，又有什么意义呢？
信仰、爱和希望都在等待之中。
不假思索地等待吧，因为你没有做好思索的准备：
所以黑暗将是光明，静止将是舞动，
——艾略特《四首四重奏·东科克尔村》
《四重奏》指向的目标，是“记忆”，对被遗忘的史前之爱的追索。
在这一点上，它与《荒原》如出一辙。
时间中忆及的永恒，不再是对你的邻人的爱，而是对高于自己的事物的追慕。正如米沃什所言：“记忆这样便是我们的力量。它使我们避免采用一种像常春藤一样，在树上或墙上找不到支撑时便自身缠绕在一起的语言。”
在这个意义上，最重要的现代作家必然是“古典的”，而不是“古典派的”，更不是“古典主义的”。这是二十世纪所独有的精神现象。“许多主义都像一面镜子。我们通过它瞧见真理，但它也把我们同真理分开。”（纪伯伦《沙与沫·58》）有鉴于此，现代作家不得不更加谨慎地答复历史上早已提出的问题。他们再也不是仅仅思考一点情感问题的儿童：
人会改变，而且笑容满面，
然而这痛苦不会改变。
时间这破坏者也是时间这保存者，
好像那条密西西比河。
——艾略特《四首四重奏·干燥的赛尔维吉斯》
没有历史的民族不能从时间里得救
因为历史是永恒的模式。所以，
当一个冬天的下午天色转暗，
在一座僻静的小教堂
历史便是此时，此地——英格兰。
——艾略特《四首四重奏·小吉丁》
于《四重奏》的结尾，我们终于听到安静的声音。
这温暖的话语不是圣人在絮叨。它只是艾略特冲破理念束缚的产物。
故而，除了《荒原》，《四重奏》便是艾略特第一重要的诗篇。
要知道，这更加伟大的显耀在诗人天才之顶端的果实，也就是他的最高苍穹的边界：看起来，作为结局，艾略特曾经显得极度丰富的语言矿藏，终归还是被这曲终绝唱给穷尽了。
二〇一六年三月
于燕郊镇李家务村