齐梁诗的功过
所谓齐梁诗，是指南朝齐（479-502）、梁（502-557）两代的诗歌。前人将讲求声律对偶、浮艳绮丽的诗歌称为齐梁体，又含有代指浮靡诗风的贬意。齐梁诗在文学史上的地位虽然不高，对唐诗风貌的形成却有直接的影响。因此有必要分清它的功过，以利于更客观地认识中国古典诗歌发展的轨迹。
^^一
齐梁诗之所以被斥为浮靡，首先是因为内容空虚、思想贫乏、风骨不振。但历代诗论对齐梁诗的批评，通常夹杂着传统观念的偏见。按照儒家诗教的政治标准，诗歌可以移风俗、美教化、正人伦，应当成为政教的工具，反映时世的治乱。讴歌王道的颂声可证政治清明、天下太平；穷愁怨刺的哀音预示世道丧乱、国运衰微。于是，只有象征王化政成的颂美之音才称得上大雅正声；表现羁戍饮宴、江山风月、男女之情等无益于教化的诗就成了郑卫之音①。而齐梁诗的基本内容不外乎月露风云、江山形胜、乡思边愁、闺怨艳情。所以，前人指责齐梁诗浮靡，主要是从它“哀思靡漫”、“崇长烦淫”（王僧虔《乐表》）、“嘲风雪、弄花草”（白居易《与元九书》）的题材内容着眼的。
齐梁诗思想内容的贫乏确实与缺少反映社会现实的重大题材有关。但如果从诗歌发展的角度来看，齐梁诗内容的变化又有开拓题材范围的积极意义，同时包含着深入认识文学特征的合理因素。两晋以来，固不乏优秀的作家和作品，然而诗歌僵化的趋势也很严重。西晋崇儒兴学，大力提倡歌功颂德的雅音正声，文人们普遍把颂看作最美的诗体，典礼和公宴上的颂体诗充斥诗坛，尽是千篇一律的祝词和枯燥无味的说教。东晋玄言诗风行百年之久，以佛理玄谈取代誓诰典谟式的雅颂体，更是把诗歌变成了宣传玄学的工具。这种“平典似道德论”的诗风到齐、梁之时仍有相当大的影响。例如裴子野著《雕虫论》批评刘宋以来“淫文破典”的风气，要求将文学纳入儒学的框架。当时京师文体有效仿裴子野者，弄得文风“儒钝殊常”（参见萧纲《与湘东王书》）。沈约、萧纲、萧绎等齐梁文人出于变革晋宋诗风的目的，针对儒家要求文学以六经为本的观点，指出诗歌以“吟咏情性”、“流连哀思”为基本特征，不应摹拟《礼记》、《易经》、《周书》等典诰之作。并在创作中有意背离褒德序贤、明勋证理的“雅道”，从日常生活中寻找“性情卓绝，新致英奇”的诗材②，把晋宋以前诗歌中已经出现的行旅、山水、宴游、闺情等题材开拓得更为宽泛。大量的山水送别诗、咏物诗、艳情诗的出现，将说理、箴规、述德诗挤到了次要地位，实际上是从改变内容入手，要求发引被颂圣说教所掩没的性灵。因此不但扭转了晋宋诗歌中混淆文学与学术的倾向，而且给后世诗歌开辟了从日常生活取材的宽广途径。这是齐梁诗的功而不是过。
齐梁诗风的浮靡不在于摈斥六经、吟咏情性，也不在于专以江山风月为诗材。而在于其情性本身的平庸和肤浅。汉魏风骨，晋宋已经不传，到齐梁更加靡弱，主要是因为缺乏建安诗中拯世济时的人生理想和积极进取的慷慨意气。齐梁诗人以帝王宗室和上层权要为核心，主持文坛风气的萧衍、萧纲、萧绎都是皇帝，沈约、范云、江淹等又是两朝显要。一般文人如是士族，政治经济特权可得到门阀制度的保障；如是寒族，则因帝王爱好文学，有文才者往往可受到特殊礼遇。象沈约和江淹或出身穷贱、或流寓孤贫，后来都爵至侯伯。他们对现实没有左思、鲍照那样敏锐的感受，即使发一点家贫族寒的牢骚，也是比较微弱的。同时，东晋至南朝篡夺频繁，士族阶层也随着政治权力的转移而发生变化。寒族可在政治投机中获得高官厚禄，沈约、范云就是因劝萧衍篡齐而成为梁代功臣的。文人们看惯了篡乱，变得麻木不仁起来。无论寒族士族，都不再象建安文人那样认真思考人生的意义和对社会的责任。齐代成就最高的诗人谢朓反复吟叹的只是感激皇恩、安于荣仕和远隔嚣尘、避祸全身的思想矛盾，何逊的羁旅之思也大多是疲于游宦的厌倦情绪。诗人的思想感情是如此平庸萎弱，自然就不可能产生汉魏诗中的慷慨高唱。齐梁诗的浮靡主要应从这方面来理解。
^^二
齐梁诗歌的题材以山水、咏物、艳情为多，言志述怀诗大大减少。带来了艺术表现上的一系列变化。其中最突出的成就体现在以羁旅行役离别为题的山水诗。山水诗在晋宋时期从玄言诗脱胎而出，起初尚未摆脱玄理的影响。山水只是作为登临游览中客观欣赏的对象。谢灵运写景总不忘说理和兴喻，因而情与景分为两截，不能交融。谢朓的山水诗首先把范围从登临游览扩大到羁旅行役和日常闲居生活中，并能注意景物的剪裁，融进抒情主人公的形象。例如“落日余清荫，高枕东窗下。寒槐渐如束，秋菊行当把”（《落日怅望》），写他在郡斋闲坐的萧散意趣，能于日常所见景物中亲切自然地流露出羁旅之思和节物之感。《之宣城出新林浦向板桥》中“江路西南永，归流东北骛。天际识归舟，云中辨江树”几句，寄怀乡之情于东流归去的江水，淡墨般的隐隐归舟，离离江树，均从回望天际的孤客眼中见出，便觉“隐然一含情凝眺之人，呼之欲出”（王夫之《古诗评选》），从此将晋宋山水诗刻板的摹景变成了活景。何逊进一步把山水和赠答送别结合起来，更注重捕捉特定时刻的景物特征，以烘托羁愁离情。如《与胡兴安夜别》中“露湿寒塘草，月映清淮流”两句，写水乡月夜幽美清润的景色，似乎连旅人的离思都沁透了露水的湿气和月色的凉意。齐梁文人所创造的这种融情于景的境界，使山水完全摆脱了玄理的制约，变成了与情灵的结合，它不再是自然之道的化身，而是旅人离愁别恨的见证，游子怀土思亲的寄托。这就解决了晋宋山水诗情景不能交融的大问题。直到此时，山水诗才在艺术上完全成熟。
咏物诗在齐梁诗中也占有相当大的比重，这与当时矜尚数典隶事的风气有关。上层文人把策对经史故事的多少当作较量学问高低的标准。如齐代王俭经常出巾箱几案服饰，命学士说出有关故事，谁知道的多谁就将东西取走。萧衍当了皇帝，与沈约比赛策对栗子的故事，还十分计较胜负。“指物呈形”的咏物诗就是在这种指物数典的游戏中产生的。沈约是较早大力写作咏物诗的诗人。他的许多咏物名诗，不过是把诗歌当作比赛隶事的工具。一些应诏咏物诗则是设法使典故暗含在物态的描绘之中，内容浅薄无聊。梁中叶后，咏物诗在萧纲的倡导下迅速发展，大多在摹态写物上穷力追新，毫无兴寄可言。但因指物指事赋咏常与景物描写结合在一起，便使日常闲居生活中的琐细情趣大量入诗，从而造成了使日常生活普遍诗化的时代环境。晋宋以前古诗重在言志述怀，内容比较庄重严肃。陶渊明田园诗中的日常生活情趣仍围绕着抒写固穷之志的主题。齐梁诗人表现的则多是日常生活中的闲情、温情乃至艳情。他们着力捕捉月露风云的细微动态，咏物如落花春草、风蝶雨燕、蚊声萤火、细笋轻苔，写趣如春郊行马、夏日纳凉、秋日听蝉、雪里觅梅，几乎触目皆是诗材。大自然多种多样的声色之美触发了他们纤巧的审美观和灵敏的想象力，写多了也会有一些摹态深细的隽巧之作。象萧纲的“叶密鸟飞碍，风轻花落迟”（《折杨柳》），从鸟飞花落为密叶轻风所阻的细处，写出春日迟迟、风和景媚的情味。艺术表现的细致工巧是晋宋以前古诗中所未曾见的。但齐梁的写景咏物诗究竟因为生活面狭窄，连篇累牍尽是风花雪月，便伤于绮碎繁琐了。值得注意的是这类诗中有不少在构思取境上争胜取巧的句子，为唐人提供了再创作的基础。从萧绎的“莲花乱脸色，荷叶杂衣香”（《采莲曲》），到王昌龄的“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开“（《采莲曲》其二）；从刘孝绰的“返景入池林，余光映泉石”（《侍宴集贤堂应令》），到王维的“返景入深林，复照青苔上”（《鹿柴》）；从王僧儒的“泪逐东流水，心挂西斜月”（《忽不任愁聊示固远》）到李白的“狂风吹我心，西挂咸阳树”（《金乡送韦八之西京》）、“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》），从何逊的“薄云岩际出，初月波中上”（《入西塞示南府同僚》）到杜甫的“薄云岩际宿，孤月浪中翻”，都可看出唐人的妙处正从齐梁人的巧处而来。
艳情诗在刘宋鲍照、汤惠休的作品中已经出现，在齐梁盛行则是由沈约首开其风，后又为萧纲推而广之。最初艳情诗多见于拟乐府。因南朝乐府民歌大多是情歌，文人仿作便将吴声西曲中的内容连同艺术形式一起吸收过来了。但齐梁文人之所以对艳情感兴趣，主要根源还在于社会风俗的淫侈。例如梁代士大夫不分等秩，均蓄有家妓，为官吏者宴饮女乐的花费可达巨亿。艳情诗中有相当一部分就是为嘲戏妓女而作。而萧纲提倡艳情还与他对文学的看法有关。他虽然标榜立身的谨重，却认为文章可以放荡，不应与经籍典诰等同看待。艳情显然是最适宜表现“流连哀思”、可使“情灵摇荡”的题材。腐朽的宫廷生活决定了贵族们只能到内人昼眠、作卧具、美人观画、晨妆一类琐事中去寻找新鲜情致，感荡他们心灵的不过是“影里细腰”、“镜中好面”。所以，萧纲在东宫时所作的“清辞巧制”，“雕琢蔓藻”，也只能“止乎衽席之间，思极闺闱之内”（《隋书·经籍志》）。艳情诗的泛滥是齐梁诗风淫靡的重要特征。尽管有些艳歌与边塞题材结合在一起，成为隋唐描写征人思妇的长篇歌行的雏型，唐诗中也有借用艳体而别有寄托的佳作，但在齐梁主要是满足帝王贵族对声色的需求，可取者甚少。
^^三
齐梁时出现了讲求声律对偶的永明体，是我国诗歌形式发展中的一大转关。声律的形成，受到佛经转读讲究抑扬顿挫的启发。齐竟陵王萧子良在永明七年招致名僧，讲论佛法，造经呗新声③，是当时考文审音的一件大事。文人们“依据及摹拟当日转读佛经三声，分别定为平上去之三声，合入声***计之适成四声，于是创为四声之说”④。沈约又根据四声和双声叠韵研究诗歌音律的配合，指出应当避免八种声病。王融、谢朓、范云等在他的倡导下，将这种音律和晋宋以来不断发展着的排偶、对仗的形式结合起来，进行创作，就形成了一种新的诗体--永明体，又称为新体诗。汉魏以来的诗歌虽然也讲声韵之美，主要是出于“清浊通流、口吻调利”的自然音调，还没有自觉地根据汉字的四声来制定声律。虽然永明体的声律还不完备，它只讲两句之内声韵的协调，取韵不论单双，格式也不固定，每篇四句、八句或十句不等，但我国的格律诗正由此开端。
永明体的特点不仅表现为声律的规范化，也体现为构思、意境、风格等多方面的变化。晋宋以前的古诗以直抒胸臆、达情务尽的抒情方式为主，格调凝重朴厚，篇意的浑成完整往往靠一意贯串。而新体诗从它产生时起，就显示出注重具体特定的情境、寄不尽之意于象外的特点。试以谢朓的新体诗《同王主簿有所思》和古诗十九首中的《明月何皎皎》相比，不难看出二者的差异。同是写思妇盼望游子的心情，古诗中的女主人公出入房户、镑徨无主、反复吟叹：“明月何皎皎，照我罗床帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。出户独旁徨，愁思当告谁。引领还入房，泪下沾裳衣。”直道思念之情，言必尽意，一泻无余。而谢诗仅四句：“佳期期未归，望望下鸣机。徘徊东陌上，月出行人稀。”只是令人从她不断下机张望的动作和徘徊月下的身影中，体会她心情的焦灼、失望和怨怅。因此，尽可能用简明的语言将意象提炼到能包含较大容量的程度，省略古诗中回环往复、淋漓尽致的感慨和议论，是新体小诗给诗歌艺术带来的重要变化。
梁中叶以后，新体诗大都以清丽的语言、婉约的情致和新巧的构思表现肤浅琐细的意蕴，更加讲究炼字琢句。近似律诗的五言八句体和五言四句的小诗大量出现。少数诗作在声律上已与后来的格律诗暗合。
除永明体以外，齐梁诗人还大量改制乐府旧题和创制新题。并发展了在晋宋时被视为“体小而俗”的七言诗。五七言绝句和歌行也都在这一时期初步形成。
齐梁诗人通过声律的提倡以及对各种诗体的追求，认识了艺术形式的相对独立性，为我国诗歌在古体之外开出近体一大宗，在诗歌史上具有重大意义。不过，由于齐梁诗内容的空虚，一味讲究声律对偶便流于单纯追求形式美。尤其在梁陈之际，新体古体均已骈俪化，大量的排偶造成了古诗繁杂冗长的通病。到陈隋时期甚至达到无句不偶，无篇不排的地步，自然就难免为后人指为浮靡了。
^^四
齐梁诗在艺术上还有一个重要变化，这就是：自觉地批判晋宋典重艰涩的诗风，向乐府古诗和南北朝乐府民歌学习，从当代口语中提炼新的诗歌语言，大力提倡流畅自然的风格，促使诗歌完成了由难至易、由深至浅的变革⑤。
汉魏文人诗在学习和加工汉乐府民歌的初期，尚能保持朴素平易的语言风格。到西晋时脱离了里闾歌谣之质，加上普遍以典正懿雅的颂体诗为美，语言也随之雅化。到晋宋时，除陶渊明和鲍照等少数作家的作品外，古诗大都使用典重凝滞的书面语和古语。有的诗人甚至生撰硬造，把诗歌弄到晦涩难解的地步。如谢瞻的“布怀存所钦，我劳一何笃”，谢惠连的“婉娩寡留晷，窈窕闭淹龙”一类诗句，已将诗引向绝路。虽然晋宋诗中也出现了象谢灵运的“池塘生春草”那样清新自然的佳句，但为数还不多。齐梁诗人敏锐地看出诗歌只有朝浅易流畅、明白如话的方向发展，才能获得新生。于是明确提倡作诗应“易识字，易诵读”，“杂以风谣，轻唇利吻”，也就是说要吸取民歌风谣式的轻快流利的语言，只用常见之语，易识之字，使之容易上口。为创造新的诗歌语汇，他们广泛学习南朝乐府民歌“明转出天然”的音调，汉魏乐府古诗的口语句式，以及晋宋文人诗中某些浅显的诗句，并在模仿的基础上进行加工提高。齐梁不少拟乐府和新体诗能将汉魏古意和南朝乐府民歌语言清浅、表情天真的特点结合起来，艺术表现比民歌又有所提高，如谢朓的《江上曲》：“易阳春草出，踟蹰日已暮。莲叶何田田，淇水不可渡。愿子淹桂舟，时同千里路。千里既相许，桂舟复容舆。江上可采菱，清歌***南楚。”诗中化用前人辞赋中以易阳、淇上多游冶的典故，插入汉乐府《江南》中“莲叶何田田”的成句，既集中表现了吴声西曲里借男女停舟相载、采莲***歌以表示爱情的常见内容，又深得民歌词气悠扬的神韵。意境空灵而又活泼有趣，便完全脱掉了晋宋诗生涩典正的僵壳。
拟乐府和新体诗受南朝乐府民歌影响较大，因而语言普遍转为平易浅利。与此同时，齐梁的古诗也逐渐趋于浅易清新，谢朓在这方面成就最高。晋宋古诗写景抒情多用典雅僻涩的书面语，如照水叫“映泫”，看日叫“迎旭”，形容丧乱之情谓之“氛慝”，描写飘零之人称作“沦薄”等等，虽然辞藻华丽，却不能直接给人以真切明确的印象。谢朓一面汰除这类用语，一面看准晋宋诗中少数明白自然的佳句着力开掘。他的“澄江静如练，余霞散成绮”，“余雪映青山，寒雾开白日。暖暖江村见，离离海树出”，“日华川上动，风光草际浮”，“朔风吹飞雨，萧条江上来”等，大抵从谢灵运的“云日相辉映，空水***澄鲜”、“春晚绿野秀，岩高白云屯”一路发展而来，又能从常用的口语中提炼明净浅近的词汇，明快地表现出最接近自然的意象。
齐梁文人既反对晋宋儒钝典正的语言，也不赞成鲍照某些诗中“雕藻淫艳，倾炫心魂”的倾向。他们主张“吐言天拔，出于自然”（萧纲《与湘东王书》），注意采用明白易晓的词汇，表达从生活中直寻得来的感受。用典既要新颖，又要象直陈胸臆那样不露痕迹，使人一目了然。因此，齐梁诗虽然多用骈句和绮语，但能“濯粉涤朱，独表清扬之质”（陈祚明《采菽堂古诗选》）。前人说齐梁诗“取青妃白”、“本饶清绪”，就是指他们描状、着色、对偶均不同于刘宋诗的富丽浓艳，而是着重于辞采的清淡和思致的清新。可以说，齐梁文人使诗歌的语言风格从晋宋的深奥、典丽转为情词宛转、清丽浅显，不但使僵化的文人诗起死回生，而且确立了齐梁到盛唐二百年间诗歌语言的基本风貌，这一变化的影响是不可低估的。
总的说来，齐梁诗量胜于质，作家和作品的数量相当可观而成绩突出的不多。但追求形式技巧的风气使整个时代的艺术水平得到了平均而缓慢的提高。思想感情平庸肤浅，生活视野狭窄、文思失于繁细、刻画伤于绮碎，不少诗歌流于冶荡淫艳，形成了齐梁诗中浮靡的倾向。而对于文学吟咏情灵这一主要特征的认识、自觉学习民歌以改革语言的努力，各种诗歌新体裁的形成、乐府旧题的改制和新题的创造、构思转向含蓄隽巧、写景注重象外之意、表现愈益细致具体等，则是齐梁诗的贡献。唐诗的革新正是在取其精华、去其糟粕的过程中完成的。
①参见拙作《论初盛唐诗歌革新的基本特征》，载《中国社会科学》1985年第2期。②参见拙作《论齐梁文人革新晋宋诗风的功绩》，载《北京大学学报》1985年第3期。③佛教中有诵读一行，是以唱颂偈赞的形式来宣扬佛教经义，西方的偈赞配上管弦就称为梵呗。在中国，咏经称为转读，歌赞号为梵呗。西方偈赞传入中国后，原来的音调渐渐散落。为补缀这些失传的音调，参照梵音重造唱颂佛经的声韵，叫做造经呗新声。④见陈寅恪《四声三问》，载《清华学报》四卷三期。⑤参见拙作《论齐梁文人革新晋宋诗风的功绩》，载《北京大学学报》1985年第3期。